No està escrit en marbre: de juny 2012

Faulkner en castellano


William Faulkner, 1954. (c) Carl Van Vechten.

Rolando Costa Picazo, presidente de la Asociación Argentina de Estudios Americanos, es profesor titular de Literatura Norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires desde 1964. También imparte estudios de traducción en la Universidad de Belgrano y la asignatura "Críticas de la Traducción" en la Universidad de Córdoba (Argentina). Ha traducido a clásicos como Shakespeare, Edgar Allan Poe, Henry James y Herman Melville, entre otros.

En 2001 escribió un artículo para la revista Anclajes titulado "La traducción de Faulkner al castellano"(*), donde formulaba la tesis de que las obras del autor estadounidense en su versión española "no respetan marcas representativas de estilo" y argumentaba que, por ello, "la influencia de Faulkner sobre los escritores latinoamericanos del Boom es más temática y técnica que estilística".

No nos parece justificable el hecho de que muchas veces se olvide que la traducción literaria debe ocuparse tanto del mensaje como de la manera que se expresa el mensaje, y que exige habilidad literaria, sensibilidad lingüística (lo que los alemanes denominan Sprachgefühly: competencia en el manejo de ambos idiomas y conocimiento de ambas culturas).

Algunos teóricos prestigiosos que han escrito sobre la traducción deploran la llamada "traducción literal". Otros teóricos de igual prestigio ensalzan la literalidad. Vladimir Nabokov la defiende con apasionamiento al referirse a su propia versión de Pushkin. Y Walter Benjamin dice:

No es un elogio de una traducción [...] decir de ella que se lee como un original escrito en la lengua a la que fue vertido. Es más lisonjero decir que la significación de la fidelidad, garantizada por la traducción literal, expresa a través de la obra el deseo vehemente de completar el lenguaje. (292)

La traducción literal concebida como una correlación de palabra por palabra no es posible ni siquiera en lenguas de una misma raíz. Por otra parte, existe un enfoque que aboga por el mayor acercamiento al texto de origen, dentro de lo que es posible en el idioma meta. No importa que por momentos esto lleve a una ligera distorsión del idioma de llegada, que produzca un efecto "extranjerizante", de otredad. Es el gran aporte de la traducción al enriquecimiento del idioma al que se traduce. Corno decía Víctor Rugo en el prefacio a su traducción de Shakespeare: "Traducir a un poeta extranjero significa aumentar la poesía nacional" (263). Por lo general, las novelas que se traducen, sobre todo en este momento, no se caracterizan por su valor literario, sino por su venta fácil. Los traductores de esta clase de novelas siguen al pie de la letra las recomendaciones de los editores. Recordemos que el sistema editorial -la realidad de la autoridad y el poder- es el que decide qué se traduce y, hasta cierto punto, cómo se debe traducir. Puede ordenar al traductor que en el caso de ciertos textos de lectura liviana suprima pasajes enteros para abaratar costos y facilitar la lectura a los consumidores que, según se supone, sólo buscan distenderse y ocupar su tiempo libre. No se ve mal que, en este caso, el traductor opere dentro de la cultura receptora, para el interés de la misma, y no en beneficio del texto de partida, y busque "naturalizar" o "aculturar" el texto. En estos casos, la traducción que se aprueba es aquella que no suena corno una traducción. Creernos, sin embargo, que cuando se trata de un autor de jerarquía, corno Faulkner, el primer deber del traductor es para él: se debe tratar de producir una traducción al castellano que dé al lector de este idioma la misma experiencia que da el inglés al lector del texto de origen.

El lenguaje literario siempre está cargado de intencionalidad: no se trata sólo de las cosas que se dicen, sino de cómo se las dice. Recordemos lo que sostenía Coleridge, uno de los mayores críticos del Romanticismo inglés: "El estilo no es otra cosa que el arte de transmitir el signíficado de manera apropiada y con perspicacia" (320). Todos los elementos del texto son significativos. El escritor expresa su temperamento, su experiencia y su pensamiento en su escritura, en sus estructuras gramaticales, el léxico, la sintaxis, la puntuación, los recursos retóricos de inversión, repetición, paralelismo, las figuras retóricas, metáforas y metonimias, la ambigüedad, la oscuridad, el ritmo, el tono. Siempre que no repugne a nuestro idioma, se debe respetar el idioma de Faulkner, su uso peculiar del inglés, a veces caprichoso, distorsionante o subversivo de la gramática o la sintaxis. Se debe respetar su elección de palabras, y si en castellano hay una palabra equivalente o muy aproximada, usar ésta y no otra. Si él dice "enigmatic", traducir por "enigmático" y no como "misterioso" o "intrigante". Existe una anécdota, aplicable a este caso, acerca de Erich Auerbach, que en su libro Mimesis usa el adjetivo "legendario" referido a Ulises. El editor le preguntó por qué usaba "legendario" y no "mítico", y Auerbach respondió que usaba "legendario" porque él quería decir "legendario". Con su lenguaje el escritor crea su mundo. Las palabras son sus ladrillos y su argamasa. Si empezamos a sacar, a reemplazar esto por aquello, si cambiamos las disposiciones sintácticas que determinan su manera de pensar y de expresarse, el edificio del autor se desmorona. Como recuerda Ortega y Gasset, "Sólo cuando arrancamos al lector de sus hábitos lingüísticos y le obligamos a moverse dentro de los del autor, hay propiamente traducción" (V: 449). E insiste Guillermo de Torre:

[...] lo que corresponde es violentar el idioma a que se traduce, forzando hasta el límite su tolerancia gramatical, para que así trasparenten mejor los modos propios del habla del autor traducido. (12)

Ya J. L. Vives, en 1532, abogaba por el respeto debido por los traductores a escrítores de la talla de Demóstenes, Marco Tulio, Homero o Virgilio, recomendando observar "con escrupulosa fidelidad la fisonomía y el color de esos grandes autores" (115). J. G Herder deploraba la manera en que las traducciones francesas acomodaban a Homero a sus usos y costumbres: "[...] se ve obligado a vestirse a la moda francesa, quitarse su venerable barba y su sencillo traje clásico; tiene que adoptar costumbres francesas [...]" (187). A. F. Tyler, por su parte, observaba:

Para realizar una traducción perfecta, no sólo deben transmitirse las ideas y sentimientos del autor, sino también su estilo y forma de escribir, lo que supuestamente no se consigue si no se presta una rigurosa atención a la disposición de sus oraciones, e incluso al orden y construcción. (211)

Faulkner tiene un estilo marcadamente propio, ajustado a su interés temático, que podemos resumír como "la presencia del pasado en el presente" y que lleva a la expresión de los procesos mentales de los personajes, en quienes el momento presente se ve interrumpido con frecuencia por el recuerdo, y que resulta en el uso de un estilo marcadamente idiosincrásico, con vocablos característicos, repetición de palabras, una sintaxis con preferencia por la subordinación, uso de oraciones largas, abundancia de figuras retóricas, puntuación personal.

Tan interesante como lo expuesto hasta aquí es el análisis pormenorizado del estilo original y de cómo éste se ha trasladado a la lengua meta, el castellano (v. artículo íntegro anotado, pp. 23 ss.). Toda una lección magistral para el debate.

(*) COSTA PICAZO, Rolando. "La traducción de Faulkner al castellano", en Anclajes, V.5 (diciembre de 2001), pp. 19-39.

Albert Jané a cavall fort

Avui recuperem els fragments d'una magnífica entrevista amb l'escriptor, lingüista i traductor Albert Jané i Riera realitzada per l'Alba Girons per a la revista Quaderns de l'any 2010. Val a dir que, des de fa un temps, l'Alba és professora d'Estudis Catalans a la Universitat de Georgetown.

Albert Jané (n. 1930) va començar a treballar a Cavall Fort l’any 1963 i des de llavors no ha parat de traduir. Gràcies a ell, petits i grans han pogut llegir les aventures dels Barrufets, Sergi Grapes, Estefi, Aquil·les Taló i molts altres personatges en català. Jané també ha dut a terme nombroses adaptacions de contes i rondalles populars, i algunes traduccions de guions cinematogràfics. És l’autor d’un diccionari de sinònims, coautor de la gramàtica Signe, i ha escrit nombrosos articles de reflexió gramatical i lingüística... L’extensió de la seva obra és fabulosa i el rigor i la perseverança han marcat la seva trajectòria professional. Ha traduït còmics, contes i rondalles del francès, l’italià, l’anglès, l’espanyol o l’occità, i algunes de les seves adaptacions de rondalles han estat traduïdes a d’altres llengües. Actualment, jubilat, és membre de l’IEC, i continua traduint i col·laborant a Cavall Fort i a diverses editorials.

A traduir, vau començar a Cavall Fort.
Vam comprar uns còmics a Bèlgica, de la casa Dupuis, la revista Spirou publicava un còmic molt bo. No hi havia ni el Tintín, ni l’Astèrix, però sí el Trencapins, els Castors, el Luky Luke, el Gil Pupil·la... Eren dels millors que es feien aleshores a Europa. Es van comprar, i és clar, s’havien de traduir. Va començar Joaquim Carbó. El primer episodi del Trencapins el va traduir ell i es va reservar la Patrulla dels Castors. En va traduir, ben bé, deu o dotze episodis, i jo els altres. M’anava més bé fer-ho jo mateix, al mateix temps actuava de corrector i era el responsable lingüístic de Cavall Fort.

A Cavall Fort, heu fet de traductor i també, durant 18 anys, de director. S’ha parlat de la polèmica entre traduir o apostar per la producció catalana. Vau optar per publicar molt còmic traduït. Per què?
En puc parlar molt d’això. Els primers setze números de Cavall Fort es buscava un còmic acceptable. Aquí hi havia dibuixants però potser no hi havia guionistes. Així i tot es va publicar alguna coseta. En el primer número hi va haver la gran troballa de Madorell que va crear el Jep i el Fidel, i altres personatges. Llavors es va descobrir la revista Spirou, amb uns personatges que podien encaixar a Cavall Fort. Vam començar amb Jan i Trencapins i els Castors. Els Castors anaven molt bé perquè eren una patrulla d’escoltes, en un moment en què aquí l’escoltisme coneixia una certa florida i molts dels nostres lectors eren escoltes, minyons de muntanya o llobatons. Ara bé, es va pensar que calia incrementar la producció pròpia i en Carbó i en Madorell de seguida s’hi van posar. La novel·la d’en Carbó, La casa sota la sorra, que s’havia presentat a un premi literari i no l’havia guanyat, es va publicar i va agradar molt. En Carbó en va fer un guió i va proposar a en Madorell de fer-ne els dibuixos. Va començar a sortir ja fa quaranta anys, l’any 1967, i va tenir una continuïtat. Durant quaranta anys van tenir-hi cabuda aquestes històries i moltes d’altres. Hi va haver, per exemple, un dibuixant molt innovador, Jordi Bulbena, que va fer adaptacions del Tirant lo Blanc, La rosa i l’anell... A Cavall Fort s’ha publicat molt material propi. Ara bé, haver pogut donar a conèixer aquest excel·lent material gràfic de fora ha estat important. A més l’hem anostrat, i em sembla que en podem estar contents. O sigui que no es pot dir que no hàgim fet còmic propi.

A part de traduccions, heu fet moltes adaptacions. On és la frontera entre l’adaptació i la traducció?
Vaig començar a fer-ne a Cavall Fort. Els textos narratius que demanàvem als escriptors, a Joaquim Carbó, Josep Vallverdú i molts d’altres, normalment eren molt llargs, i quan s’hi posava la il·lustració quedava tot comprimit. Necessitàvem una narració curta, però que fos una narració de debò: on es plantegés un problema, es desenvolupés i es resolgués, com trobem en el material popular. Em vaig decidir a buscar-ne, ho treia de l’anglès, el francès, l’italià, el castellà o potser també del mateix català, però ho reescrivia. Les narracions populars que trobem en llibres didàctics o llibres de lectures, qui sap d’on s’han tret i què s’ha escrit. No hi ha un original al qual adaptar-se. Per tant, és una adaptació totalment lliure, és una reescriptura perquè no hi ha una autoria concreta. Potser sí que de Les granotes que demanaven rei n’existeix una versió de Lafontaine en vers, però és igual: vaig reescriure-la completament lliure. D’algunes narracions populars, d’aquestes tan conegudes, n’hi ha cinquanta o seixanta versions, o més. Els mateixos Grimm van recollir les narracions de viva veu i van transcriure-les, però moltes surten de llocs diferents. Així doncs, es pot actuar amb tota llibertat.

Apart de còmics, heu traduït per a la televisió i el cinema. Quines diferències hi heu observat?
Vaig començar traduint pel·lícules. A Cavall Fort vam tenir la idea de fer pel·lícules. Ens vam associar amb Drac Màgic i Rialles i vam començar una campanya de cinema en català per a nois i noies. La primera es deia La Ventafocs, de l’any 1977. Per a la televisió només vaig traduir Els Barrufets, que em van encarregar a mi perquè els havia traduït a Cavall Fort. Els vaig traduir de l’anglès. Els Barrufets en català tenien noms perifràstics (el Barrufet de les Ulleres, el Barrufet Distret...), mentre en anglès eren sintètics, noms de dues síl·labes, la qual cosa va comportar algunes dificultats que vaig mirar d’anar salvant. A La Ventafocs vaig partir d’uns diàlegs en castellà. En qualsevol cas, a l’hora de traduir pel·lícules, sempre cal tenir en compte la imatge, per més que sempre he traduït sense imatge. Això sí, assistia al doblatge per control·lar [sic] la dicció dels personatges. A vegades el diàleg original no corresponia a la imatge, era massa curt o massa llarg i s’havia d’adaptar.

A vegades pot ser difícil despendre’s de l’original.
S’ha d’anar alerta amb la literalitat. El meu estimat amic, Jordi Jané (no és parent meu, però som molt amics) m’ho va retreure una vegada, amb tota la raó. Es tractava d’una situació en què un bomber entra en una casa i diu: «oloro un bon cafè». Vaig traduir literalment de l’anglès: «I smell good coffee». Un bomber no diria això, sinó «Quina olor de cafè més bona». Cal abstreure’s del text original i imaginarse’l en la situació concreta. És un perill al qual estem tots exposats. Ara, una cosa és que un hi caigui un dia, i l’altra és que hi caigui contínuament, com passa a vegades en moltes novel·les. Un exemple molt clar d’això és a La Cua de Palla, que serviria per a fer moltes tesis de traducció perquè hi ha moltes mostres de subjecció a l’original. Un altre exemple: una traducció literal que surt contínuament és el «Quin és el teu nom?» en lloc de «Com et dius?».

Aquestes interferències penetren gaire en la llengua?
Segurament. El llibre de Josep Maria Espinàs sobre la seva filla, El meu nom és Olga, s’hauria de titular Em dic Olga. De petits, el primer diàleg que teníem els nens era: «Com et dius, maco?». És la influència de l’original. Hi ha d’haver la capacitat o, si més no, la voluntat de fer-ne abstracció i d’imaginar-se com ho diríem espontàniament. Si se’ns acut una solució incorrecta, cal buscar-ne una altra sense sotmetre’s inicialment a l’original. Els possessius, per exemple, són molt més habituals en anglès que no pas en català.

Traduint s’aprèn molt de la llengua d’arribada. Aquest exercici us ha permès aprofundir en el català?
I tant! S’aprèn a conèixer els recursos propis. De vegades, una traducció, sobretot de còmic o d’una pel·lícula, té uns certs condicionants: ha de respondre a una imatge. El que diu un personatge, se li ha de fer dir en català, i ha de correspondre a la cara que fa, al gest... No es poden fer gaires trampes. Al còmic també hi ha molts jocs de paraules, de vegades de difícil traducció. El resultat ha de ser creïble. Cal imaginar-se què diria un mateix espontàniament en aquella situació. Després ja es mirarà si el que diria espontàniament és correcte o no. Això duu a explorar els recursos de la llengua. Es pateix bastant en qüestions d’interjeccions, de renecs i, en general, en el llenguatge informal. Aquí hi ha una certa mancança de recursos vius. El francès, per exemple, té repertori doble: usa molt el llenguatge tabú, però hi ha un paral·lel de recursos lingüístics que són aprofitats per aquest tipus de literatura. Hi ha una censura implícita: una revista com ara Spirou, catòlica, adreçada als infants, als anys quaranta i cinquanta no podien dir el que deia la gent pel carrer.

A propòsit del model de llengua, en el còmic es troba sovint aquest llenguatge oral que és una mica delicat, sobretot en el cas del català.
És molt delicat. Cal procurar conèixer els recursos de la llengua i servir-se’n. Fer una cosa d’acord amb unes normes i que faci l’efecte que és espontània, fresca i normal, que pugui dir qualsevol. Si s’aconsegueix o no, depèn dels casos, però en principi la base és aquesta. Es tracta de construir una frase genuïna en la seva estructura. El francès té molts participis passats que no s’han de traduir per participis passats, s’ha de reformular la frase. Buscar o trobar una estructura genuïna ja és un punt de partida essencial. Després, el lèxic pot variar més. A l’hora de traduir, enfront la tendència «estrangeritzadora», a Cavall Fort sembla que s’ha tendit a «anostrar» el text. Depèn del context. No és igual traduir el Sergi Grapes, en què surten uns gendarmes, que traduir el Trencapins, que se situa a l’edat mitjana en un país indeterminat. El context social, l’entorn i la psicologia dels personatges en aquest cas permetia una traducció més anostrada. Sempre que hem pogut, hem procurat fer-ho així. Fins i tot em vaig divertir batejant els noms de lloc, que eren reals, amb els pobles dels meus pares, sortien el Clot del Tofau, Vallhonesta, i ningú no se’n va adonar. Calia posar-ne un o altre, no té sentit mantenir els estrangers. Però a vegades cal vigilar, perquè un s’hi pot agafar els dits. El cas potser més clar és el de l’Estefi, traduït de l’italià. Suposo que transcorre a Milà, tot i que el nom no surt mai. Aquella nena de dotze o tretze anys, que va a escola, que té amics i amigues, que va de colònies, a esquiar, o a la platja, pot ser perfectament d’aquí. No surt mai Barcelona, però és com si ho fos. Un dia, però, em vaig trobar una història intraduïble: les referències italianes eren tan clares que no es podia traslladar. A més, també hi havia referències temporals (són historietes publicades fa vint-i-cinc anys), amb referències de l’actualitat i, és clar, els nens d’ara no recorden el que va passar fa vint-i-cinc anys. En recordo una altra d’interessant. L’Estefi i aquell amic seu que és un set-ciències, l’Eduard, fan rodolins i un és de futbol. En el text original el joc es produeix entre l’Inter i el Milan, i jo vaig empescar-me’l entre el Barça i l’Espanyol. Un diu «garça o rossinyol» i el nen respon «rossinyol»... «doncs guanya l’Espanyol! Si haguessis dit “garça” guanyava el Barça». Això és possible perquè aquí hi ha dos equips de futbol, com hi són a Milà.

Suposo que us n’heu trobat als Barrufets o a Jan i Trencapins, històries que, tot i que es publicaven per capítols, formaven part d’un àlbum. Algun joc de paraules us ha resultat intraduïble?
Algun sí, és clar. Aleshores s’opta per una solució neutra. Ara bé, en un principi sembla difícil, però en el meu cas no hi planyo el temps, i sovint acabo trobant-hi la solució. Em passava a vegades amb les traduccions del Gil Pupil·la, unes històries amb guions esplèndids i uns jocs de paraules divertidíssims. En general, esforçant-s’hi, pensant-hi una mica, es pot trobar un equivalent acceptable i a vegades francament divertit.

Com treballeu? Sou gaire metòdic?
No, no, treballo de manera molt desigual. En principi treballo al despatx, on tinc tot el que necessito: els diccionaris, una màquina d’escriure electrònica... M’és igual treballar el dia de Nadal que qualsevol altre dia.

Quins diccionaris feu servir?
A vegades una paraula se sap què vol dir, i fins i tot es té l’equivalència en català, però no acaba de convèncer. Amb els diccionaris faig una mena de ronda: agafo, per exemple, un diccionari francès-català, després francès-castellà, si convé agafo un català-castellà, o un diccionari de sinònims (en tinc un de molt bo: el meu!). Hi ha dues menes de dificultats: de comprensió, i d’expressió. Sovint, mirant diccionaris d’una manera una mica intuïtiva es troba una solució convincent.

Quan traduïu sagues (alguns Tintins, per exemple), us deveu haver de documentar
sobre les traduccions anteriors?
Del Tintín vaig traduir-ne tres o quatre episodis, al final, quan Joaquim Ventalló ja no treballava. Evidentment, vaig respectar els noms anteriors. Ja fa temps que faig una llista amb els noms de tots els personatges que he traduït, perquè després tornen a sortir, i cal saber quin nom tenen. A vegades m’ha passat que he traduït el nom d’un personatge de dues maneres diferents, cal anar en compte. Una altra cosa més delicada és el tractament. Quan es tradueix i s’opta per un tractament cal procurar mantenir-lo, per no cometre incongruències.

Suposo que alguns recursos són més o menys convencionals.
Una cosa molt curiosa, a les pel·lícules traduïdes de l’anglès, tant al català com al castellà, quan troben una tribu índia o una tribu de salvatges i diuen: «Parles el meu idioma?». No es pot dir: «Parles anglès?». Aquest recurs és sistemàtic. També surt molt sovint la frase «pren-t’ho amb calma». En anglès és «take it easy». Els traductors, que van per feina, opten sistemàticament per «pren-t’ho amb calma». Jo no ho faig així. És un recurs últim, però sovint surt més a compte «no pateixis», «no t’hi amoïnis»... Els recursos estereotipats són útils però primer cal veure si hi ha alguna altra solució més adequada.

I la qüestió de les onomatopeies?
Actualment disposem d’un diccionari d’onomatopeies. Manuel Riera i Margarida Sanjaume van fer un treball de recolecció important, i van tenir molt en compte Cavall Fort i una part significativa de la narrativa catalana. Jo n’he improvisades o n’he adaptades moltes, però tenir aquest diccionari és força útil.

Hi ha també la qüestió dels noms propis. Per a molta gent, Gaston Lagaffe, per exemple, és Sergi Grapes, o l’Estefi, o els Barrufets... Com us ho feu per pensar-los?
Hi ha dos noms a Cavall Fort que no són meus, que me’ls van imposar al consell de redacció: el Sergi Grapes i el Gil Pupil·la. No són gaire adequats perquè, encara que el Grapes és un grapes, i el Gil Pupil·la és un detectiu amb molta vista, en el moment de fer-los servir en el diàleg no queden prou bé, hi trobo dificultats. En general, els penso en funció de moltes coses: de les possiblitats dialèctiques, dels jocs de paraules... Abans no em decideixo per un nom, m’hi penso una mica, tenint en compte que aquell nom sortirà de moltes maneres. Una altra cosa és fins a quin punt es catalanitzen. A vegades he optat per noms una mica neutres, com ara Joanot, que no es desdiuen del context, que són noms francesos però que en una elocució catalana no trenquen l’eufonia de la frase. El Sargantana, per exemple, en francès era Libellule, però libèl·lula, amb ela geminada, ja n’hi havia una a Pupil·la, i per això em vaig decidir per Sargantana. Un altre es deia Crouton, l’inspector Crostó, que lliga perfectament.

Què és el que us agrada més de traduir?
Hi ha el goig del resultat obtingut, naturalment. Però també hi ha el goig de posar en pràctica els coneixements i les idees que un té del llenguatge. A vegades, en escriure una cosa pròpia, s’ha d’escriure pensant en l’estructura narrativa. En canvi, en traduir l’estructura ja ve donada i tota la capacitat, tot el que un fa, és més sobre el llenguatge, la manera de posar unes paraules... Com que sempre he actuat amb molta llibertat, ha estat un goig. Amb moments de dificultat, naturalment. El Gil Pupil·la, per exemple, m’ha agradat molt de traduir-lo, com també algunes sortides del Sargantana fent jocs de paraules o l’Avi Quim. A l’Avi Quim hi havia un personatge, l’arponer Sebastià, que tenia un defecte de pronunciació que li donava comicitat: la essa la feia palatal. En lloc de dir assassin deia aixaixin. Convertia la «ss» en un so de «ix». Això no es pot mantenir en català, perquè hi ha un coneixement vacil·lant de l’ortografia. Em vaig haver d’inventar un recurs lingüístic en què es veiés que és una manera de parlar d’ell però sense crear confusió. Vaig fer una cosa molt diferent: totes les frases comencen sempre amb un «que» que no té valor gramatical, és introductori, i això el caracteritzava: «que tinc molta gana», «que estic cansat».

Heu parlat de llibertat, però les traduccions normalment sorgeixen d’encàrrecs. Considereu que heu tingut prou llibertat com a traductor?
No fa gaire vaig tenir un disgust, un parell d’anys enrere, quan vaig traduir per a Norma; no els va acabar d’agradar i, sense dir-me res, m’ho van canviar. No vaig protestar per no buscar complicacions, però evidentment no penso traduir res més per a l’editorial. No m’agrada que em facin canvis, abans m’hi penso molt i m’ho haurien pogut comentar, si més no. A Casals, per exemple, que són molt exigents i tenen un criteri propi, a vegades dialoguem. Sempre hi ha aquesta negociació. A Cavall Fort mateix, quan n’era el director, no m’ho supervisava ningú, però ara sí. La Mercè Canela, la directora actual, és una escriptora, té el seu criteri, i de vegades ho comentem o ho modifiquem. Ella s’ho mira molt detingudament, fa les seves funcions amb tot el rigor, tal com ha de ser. En principi, un autor, com un traductor, ha d’estar sotmès a una direcció editorial. Una cosa són les actuacions destraleres i l’altra és que es puguin formular objeccions i es discuteixin.

Continueu traduint perquè us agrada?
Per tot plegat. Continuo vinculat a Cavall Fort i la Mercè em continua confiant diverses traduccions, com també en faig per a l’editorial Casals. No serà inadequat que digui que tinc una jubilació una mica magra i aquests diners em van molt bé! No em puc permetre el luxe de no fer res.

GIRONS, Alba. "Barrufa que barrufaràs. Entrevista a Albert Jané" [article íntegre], en Quaderns, 17, 2010, pp. 259-269.

Lectura colectiva

Katie Wynkoop nos lleva a tierras lejanas en un cortometraje visual que pone de relieve el impacto de la literatura sobre la conciencia colectiva.

Lands Away,

Entre las aulas y las letras

Juan Gabriel López Guix es traductor de letras y maestro de su oficio en la Universidad Autónoma de Barcelona, entre muchas otras cosas. "De bien nacidos es ser agradecidos", dice el refrán, y estos días de campaña en favor de la Enseñanza Pública no podía ser de otra manera: por mi condición de ex alumna, me debo a él (y a muchos otros, presentes o ausentes, profesores de tiempos pasados y eternos). ¿Cómo olvidar aquellas clases de traducción literaria en que diseccionábamos la "modesta proposición" de Jonathan Swift buscando, como quien busca un tesoro, la mejor manera de verterla a la lengua de llegada?

Una vida de Gabriel transcurre cual este artículo suyo recientemente publicado en la revista TESI, entre las aulas (de traducción) y las letras. Y eso, señores, se agradece.

Peter Newmark dijo en una ocasión que la labor de traducción es como un iceberg, que la parte más grande no se ve (1992:28). De acuerdo con esta idea, el énfasis más productivo es el que se puede hacer en todo aquello que precede a la fijación definitiva del texto traducido, el estar traduciendo. La labor traductora es ante todo una labor interpretativa, y el primer peligro es realizar una lectura rápida y somera, orientada a unos resultados inmediatos. Por lo tanto, hay que desacelerar y agudizar la lectura, y ello en dos sentidos: por una parte, para desentrañar el cúmulo de afirmaciones, referencias, alusiones y silencios del texto, buscando la compresión profunda y no simplemente la solución léxica; y, por otra, para detectar todos los rasgos formales que construyen el artefacto textual, unos rasgos más o menos marcados por la voluntad autoral (más o menos convencionales).

[...] El traductor, en su abordaje del texto, pone en marcha un dispositivo de elaboración de hipótesis. Interroga al texto, postula hipótesis interpretativas y las comprueba. Debe trasladar una lectura que no menoscabe las posibilidades interpretativas que tiene la lectura en lengua original. Algunas hipótesis tienen correlato textual en la traducción y otras no, pero todas deben pasar por la prueba de la coherencia textual [...]; la verificación de las hipótesis interpretativas se busca, por así decirlo, en los confines del propio texto, en su intrahistoria. Se ofrecen con la voluntad deliberada de subrayar el hecho de que la tarea de documentación no es exclusiva de las traduccciones consideradas más técnicas, menos «literarias».

[...] En lo que se refiere al aspecto formal, la desaceleración y la intensificación de la lectura implica la detección y el aprendizaje del reconocimiento de las marcas textuales que permiten al texto decir lo que dice (y lo que no dice), así como decirlo (o no) en cierto modo. Es importante ser conscientes de la variedad de posibilidades textuales, cómo los géneros y subgéneros pueden condicionar la escritura y cómo a partir de esos condicionantes generales ésta puede alterarse o «personalizarse», como comentan Fortea y Santana (2012) a propósito de las nociones de estilo y tono en la presentación de este monográfico. Lo cierto es que, en ocasiones, se hace hincapié en el qué en detrimento del cómo y es sólo en las clases específicamente dedicadas a la traducción literaria donde la forma recibe una atención debida. Puede ocurrir que se preste menos atención a ella o se considere subsidiaria y prescindible en los espacios docentes dedicados a la traducción general y, sobre todo, especializada, donde se prima la comunicación. Sin embargo, la forma es importante en toda traducción, como lo es en todo texto, bien porque se siguen de modo rutinario o convencional modelos existentes, bien porque se transgreden, se fuerzan y se amplían. En su influyente manual de 1984, L'analyse du discours comme méthode de traduction, Jean Delisle dedicaba una quincena de páginas al análisis de cómo funciona el cerebro del traductor para encontrar la llamada equivalencia traductora del enunciado «The Icy Grip Tightens», título de un artículo periodístico sobre una ola de frío (Delisle 1984:69-86). En ningún momento se mencionaban las particulares características sonoras del sintagma (compuesto de sonidos /i/ y /ai/), ni las convenciones periodísticas que pueden regir la creación de títulos en la cultura de partida ni las pautas al respecto –coincidentes o no– esperadas por los lectores en la cultura de llegada. El riesgo real, pues, es que la forma se convierta en las clases de traducción en un elemento no marcado, invisible.

[...] Por otra parte, en los contenidos implícitos en el término «traducción literaria» suele pesar de modo excesivo la noción de «alta literatura», con lo que puede quedar desatendido el vastísimo terreno de la traducción de libros. Sin duda, los textos de alta literatura, dotados del mayor grado de cuidado formal, son extremadamente útiles para agudizar las capacidades exegéticas y analizar las potencialidades del lenguaje cuando éste puede actuar –por así decirlo– sin rendir cuentas a nadie (salvo a sí mismo), así como para entrenar la mirada traductora en el ámbito de la forma. [...] Los textos literarios canónicos permiten analizar el modo en que los grandes autores moldean el lenguaje en la expresión de sentimientos o la creación de mundos y, al mismo tiempo, ofrecen una excelente oportunidad para ejercitarse en el dominio de las formas lingüísticas. Los cuentos y narraciones breves, en particular, proporcionan un variado banco de pruebas en el que practicar la traducción entendida como un sofisticado ejercicio de escritura trabada; un ejercicio que consiste en replicar, conservando coherencias y equilibrios internos, el control sobre la frase de que se hace gala el original.

[...] Ahora bien, en la práctica de su oficio el llamado traductor literario es un traductor de todo tipo de libros y de textos y se enfrenta a una variadísima gama de posibilidades que, en lo que respecta al ámbito de la forma, van desde la sencillez hasta la complejidad, pero también desde el cuidado hasta el descuido. Su traducción constituye, en última instancia, un juicio sobre el valor que concede a los aspectos formales del texto y sobre el modo en que éste cumple las pautas y convenciones de la escritura. No todos los textos son óptimos (no todos presentan el mismo grado de cuidado formal), y el traductor debe decidir en cada caso el grado de «sacralidad» que es adecuado atribuir a su texto y hasta qué punto resulta pertinente adecuarlo a lo que esperan los lectores de la traducción. El espacio de lo «literario» exige al traductor sutileza y creatividad, una creatividad que se alcanza desde la plena conciencia de las limitaciones formales.

* * *

Por encima de todo, el aprendizaje de la traducción pasa por el aprendizaje del salir de sí. La tendencia natural del principiante es utilizar exclusivamente los recursos propios. Esa tendencia se nutre del mito romántico del creador como demiurgo, cuya imagen simbólica es la lucha de Jacob contra el ángel, y se subraya con algunas teorías y concepciones de la traducción que refuerzan la primacía del sentido. Del decir lo que dice el texto como lo diría uno mismo. Uno de los problemas de este enfoque es que supone en la práctica pasar el otro por el filtro del yo sin una conciencia adecuada de los límites propios. Puede ocurrir, para empezar, que el texto no diga o no sólo diga lo que uno cree que dice y, en segundo lugar, que lo diga mejor. De modo típico, a la hora de elegir entre diferentes soluciones para un problema, la opción se decantará por lo conocido y familiar, en detrimento muchas veces de lo desconocido y más adecuado. En consecuencia, el resultado final es que se habrá pasado el texto ajeno por el filtro de los desconocimientos personales, y los lectores verán cercenado su acceso a él a causa de ese límite impuesto por las carencias interpretativas o expresivas del intermediario.

En el aprendizaje de la traducción es fundamental fomentar este impulso en favor de la «sudoración». Quienes se inician en la traducción deben aprender a resistir los cantos de sirena de la comodidad, las búsquedas limitadas y acríticas en la Wikipedia, el WordReference o el DRAE, y ser conscientes de que detrás de cada palabra tiene que haber una decisión lo más objetiva y documentada posible. Para ello deben atreverse a salir del ámbito de la necesidad, entendiendo lo necesario en el sentido aristotélico de lo que no puede ser de otro modo; es decir, no deben conformarse con elegir, por ejemplo, entre las dos únicas opciones que ofrezca el bilingüe que estén consultando en ese momento. Y deben adentrarse sin miedo, aunque con algo más de esfuerzo, en el ámbito de la libertad, entendida como el poder tomar una decisión consciente entre un abanico de opciones meticulosamente seleccionadas. Es evidente que seremos más libres cuanta más libertad de elección tengamos. Como también lo es que para traducir mejor es mejor saber más que menos.

La utilización de textos literarios y de textos donde se pueden hacer evidentes las posibilidades formales constituye un excelente instrumento para ejercitar las habilidades traductoras. De nuevo Flaubert ofrece su consejo: «Plus les muscles de votre poitrine seront larges, plus vous respirerez à l'aise» (Cuanto más grandes sean los músculos de nuestro pecho, con más facilidad respiraremos) (Flaubert 1927b:141). Más que escribir al otro como si fuera él mismo, quien se inicia en la traducción debe considerar que hay que escribir al otro como si él mismo fuera otro (de lo contrario, sus traducciones siempre serán similares). Y es que para los traductores tiene un significado literal la máxima contenida en otra carta de otro de los grandes del siglo XIX francés «Je est un autre» (Yo es otro).