Què trist que s'ha tornat el món!

© Aeronoticiario SCQ
via El Correo Gallego, 2017

Què trist que s'ha tornat el món!
Ai, onsevulga que vagi
només amargors contemplo
que infonen negra paüra,
només plors i gemecs
que no troben compassió...
Què trist que s'ha tornat el món!
Què trist el trobo jo! 

***

¡Cuán triste se ha vuelto el mundo!



¡Ah!, por do quiera que voy


sólo amarguras contemplo,


que infunden negro pavor,


sólo llantos y gemidos


que no encuentran compasión...


¡Qué triste se ha vuelto el mundo!


¡Qué triste le encuentro yo!...

Fragment del poemari A mi madre, Rosalía de Castro (1863)
Versió catalana @enedelate

El fracaso de la traducción

Entrevista del periodista Nicolás Rojas Inostroza al traductor y filósofo Andrés Claro, autor de los libros Kirigirisu y Las vasijas quebradas.



El cuento según Cortázar

Julio Cortázar, 1976
Fuente: Entretanto Magazine
Vivo en un país --Francia-- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega un día en que se puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario. [...] Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros y que explica, también, por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

[...] El buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes un gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carezcan de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento. [...] Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. [Pero] la idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema.

Fuente: Lima Gris
[...] A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones.

[...] Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene --a veces sin que él lo sepa conscientemente-- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

CORTÁZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" [artículo íntegro], en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 255 (marzo 1971), pp. 403-406.

Josep Vallverdú, traductor

Josep Vallverdú
© Mikel Aristregi (font: Núvol)
Josep Vallverdú i Aixalà (Lleida, 1923) és un escriptor molt conegut de tothom per la seva extensa obra literària, especialment pels llibres de literatura infantil i juvenil, que li han valgut nombrosos premis. No hem d'oblidar, però, que dedicà bona part del seu temps a anostrar llibres de l'anglès, del francès i de l'italià i, juntament amb d'altres traductors, contribuí a omplir el buit editorial que patia la cultura catalana. Vallverdú ha traduït més d'una setantena d'obres, amb un ventall temàtic molt divers, que comprès des de la novel·la negra de la col·lecció "La Cua de Palla" d'Edicions 62, fins a llibres religiosos per a Herder, passant per autors tan acreditats com Henry James, E. A. Poe, John Steinbeck, Graham Greene o R. L. Stevenson.
Traduir m'ha agradat sempre. Quan era estudiant ja traduïa, i ho feia tot i no saber bé la llengua. Traduïa amb molt de diccionari, encara. M'agradava confegir el text i endevinar què volia dir l'autor. Devia començar aquesta pràctica a la universitat, no pas abans. Això corresponia a un gran interès per les paraules, fins i tot en la llengua pròpia. [...] Quan era professor i deia als meus alumnes per què no consultaven al diccionari una paraula que no sabien, ells se'n reien. I aleshores jo els deia: "Si a la nit em desperto i hi ha una paraula que em sembla que no he traduït bé, m'aixeco i la miro al diccionari". I encara se'n reien més.

La primera traducció va ser en castellà i vaig traduir a aquesta llengua fins a l'any 1962. [...] L'obertura de la traducció, a partir de l'any seixanta, a obres infantils i juvenils, a les quals jo després m'he dedicat, va ser un fet molt important perquè volia dir que la canalla podia començar a llegir en la seva llengua, mentre que fins aleshores el règim s'havia preocupat de prohibir que la quitxalla llegís en català. Aquesta va ser la primera escletxa i molt aviat, l'any 1962, es va crear Edicions 62. Va ser en aquell moment, l'any 1963, quan vaig començar una intensa tasca de traductor en català --que és la que m'anava millor--. A més a més, aquesta feina va ser molt estimulant, molt informativa per a mi, perquè passava de la història d'un sant per a Herder als renecs d'un gàngster de Kansas City per a Edicions 62.
Modestament, suposo que vaig contribuir a crear un model de llengua, ja que tots els qui vam començar a treballar en aquella època ho fèiem. En certa manera, vam contribuir a fer una llengua de carrer, perquè en aquella època la canalla jugava en castellà i deia coses com: "¡Agáchate, maldito!". [...] L'any 1966 em vaig treure de la màniga un congrés de traductors que es va fer a Lleida, a Raïmat, i hi van venir tots els traductors en nòmina, fins i tot els que traduïen del rus, com Josep M. Güell o August Vidal, i també alguns prohoms de la cultura catalana. La meva petita ponència en aquella trobada ja tractava de la necessitat d'una llengua de carrer que no teníem del tot. A més a més, l'experiència de traduir novel·les policíaques m'havia fet veure la necessitat d'una llengua literària i, al mateix temps, prou corrent perquè pogués funcionar en les novel·les de quiosc, si mai en teníem. Suposo, doncs, que vaig contribuir-hi, tot i que cadascú ho va fer en una petita parcel·la.
A Edicions 62, em penso que vaig traduir-hi nou o onze llibres per a la col·lecció "La Cua de Palla" i la resta eren tractats. No vaig traduir-hi literatura en majúscules perquè se la quedava Maria Aurèlia Capmany. El fet de viure a Barcelona facilitava els contactes i la cosa funcionava per telefonades. Ella deia: "Què tens d'interessant, Pedrolo?". [...] La Maria Aurèlia de Capmany venia d'una família sòlida [en l'aspecte de formació]; en Pedrolo era un individu absolutament autoformat, tot i que venia d'una família amb biblioteca; jo també sóc un individu autoformat perquè sóc el primer membre de la família, generacionalment, que va estudiar a la universitat. El meu pare va fer la primària, era un comerciant i va comprar l'enciclopèdia Espasa quan era aprenent, és a dir, tenia ganes de llegir però no va disposar mai d'una solidesa discriminant. En el meu cas, sentia una vocació per l'escriptura i la traducció. Si m'haguessin pagat bé, no m'hauria fet res ser traductor i res més. La traducció mai no ha estat ben pagada.
Manuel de Pedrolo
© Associació d'Escriptors en Llengua Catalana
Manuel de Pedrolo era un home que triava les traduccions però també acceptava les que li proposaven. Era un home molt conscient, que s'hi posava molt pensadament, un home que havia conegut bé, un bon amic. No sabia un borrall d'anglès, tot i que el dominava i el sabia buscar. Jo havia vist a casa seva una taula amb un vidre a sobre i, a sota, un plànol de la ciutat on passava l'acció de la seva novel·la; aleshores mirava si aquell carrer pujava o baixava per poder explicar per on passava el taxi. Era molt meticulós, molt conscient. [...] Un tema del qual vam parlar molt amb Manuel de Pedrolo va ser si havíem de "millorar" les obres que traduíem. Vaig traslladar obres, com alguna novel·la policíaca de quiosc, que eren escrites en un anglès de carrer, molt clar i àgil, i nosaltres fèiem això mateix, amb agilitat, tot donant-li un cert to noucentista corresponent a l'època. Jo, per part meva, intentava crear un to personal, seguint la nostra tradició i no ben bé el model carnerià.

Hi ha tres o quatre prosistes moderns en llengua catalana als quals jo sóc fidel: Josep Maria de Sagarra, Gaziel, Josep Pla i Salvador Espriu. Fins i tot, podríem incloure-hi Mercè Rodoreda, tot i que tenia més mala intenció. Sóc un admirador de Gaziel, a qui havia conegut personalment; de Pla, el qual vaig conèixer poc, i de Sagarra, del qual vaig sentir a parlar. Josep Carner ja el trobo massa recaragolat. Recordo que Sagarra deia: "Quan Carner tradueix Les alegres casades de Windsor de Shakespeare i diu: 'Oh, quina enramada porteu al cap!', hauria de dir: 'Quin cony de banyes porteu al cap!'". Nosaltres, amb la novel·la policíaca, ens vèiem obligats a utilitzar paraules com "fill de puta", i no passava res. Com he dit adés, "milloràvem" l'obra i donàvem al llenguatge una certa elegància, però no un to exactament noucentista. [...] Avui dia el llenguatge col·loquial en llengua catalana no és del tot normal. A vegades, se'n fa un gra massa, ja que s'ha de tenir consciència que quan s'escriu un llibre, àdhuc una novel·la --tot i que es parla molt d'aquella manera--, l'obra ha de tenir una certa contenció.

Posteriorment, Barcanova em va proposar de traduir Jack London. L'experiència m'ha ensenyat que traduir Jack London, William Saroyan o John Steinbeck és molt difícil. Quan llegeixes Steinbeck, et trobes amb una prosa d'una netedat absoluta i, a l'hora de traduir, costa molt. És curiós el cas de Jack London: tot i haver estat un minaire que s'havia emborratxat i que havia anar a cop de puny per les tavernes, escrivia meravellosament bé. Tots tres són uns clàssics moderns.
Jo traduïa el que em donaven. [...] Vaig haver de traduir coses que no m'interessaven gens ni mica. De vegades, un cop posat, hi trobava el gust i, com que tenia la consciència moral que ho havia de fer bé, hi entrava plenament. Sincerament, aleshores teníem un fill malalt i necessitàvem un sobresou. Agafava el llibre, comptava les pàgines que tenia i feia els càlculs. [...] M'encomanaven les traduccions amb un termini d'un mes i mig a tot estirar, i havia de treure el temps d'on podia, perquè ho volia fer bé. Sort n'hi ha que no dormo gaire i que em vaig acostumar a traduir directament a màquina. Després ho repassava i si havia de tornar a escriure un fragment, el retallava i després l'enganxava. Ara és molt diferent, amb els ordinadors.
Trobar el to [de la novel·la en català] vol dir entendre molt bé com ho diu l'autor, entendre ben bé per què ho diu d'aquella manera i, aleshores, en el moment de traduir no apartar-se gaire d'aquestes dues premisses i no fer l'efecte que s'ha traduït literalment. [...] Edgar Allan Poe no em va plantejar dificultats especials, però de vegades intentava aconseguir aquell to de predelírium tremens de què se serveix i m'adonava que no hi arribava del tot; de tota manera tampoc no podia caure en el parany del purisme lingüístic excessiu. Posaré un exemple: hi ha un moment en què E. A. Poe, a El pou i la pèndula [sic], descriu com el tigre s'acostava amb una passa stealthy, una imatge que no es podia explicar, i empra l'adjectiu unspeakable. Carles Riba ho va traduir per: "¡Què inefable!". Riba va recórrer a l'etimologia per tal de resoldre aquest dubte, però això no sempre és una solució, ja que podem canviar el registre de l'original i no produir el mateix efecte. Tanmateix, traduir etimològicament pot ser una troballa. Manuel de Pedrolo es va inventar paraules com farmaciola i entrepà
Jo demanava que hi hagués una llengua estàndard i a l'escola s'ha aconseguit bastant. Tot i això, la llengua estàndard no assolirà la maduresa fins que no surti al carrer, és a dir, fins que no sigui la llengua d'ús social. I hem de veure si la llengua catalana avançarà o disminuirà, això no ho sabem. Cal veure si, durant el segle XXI, la llengua s'empobrirà a causa de l'existència de telèfons mòbils, que limiten molt l'escriptura.

MORA, Anna Cris. «Entrevista a Josep Vallverdú, traductor» [PDF], en Quaderns. Revista de traducció, núm. 8, 2002, pp. 121-131.