Los muertos

"The Dead", versos de Billy Collins con animación de Juan Delcán (Spontaneous).

He aquí una interesante entrevista con el poeta, publicada en el apartado Espacios Mágicos de Terra Incognita.

No Xardín do pasatempo

Rendemos homenaxe ao poeta coruñés Ramiro Fonte, falecido o 12 de outubro de 2008. Xenio e figura, máis aló da sepultura.

 Ramiro Fonte, poeta novísimo

Nacido en Pontedeume (A Coruña) en 1957, ha cultivado el ensayo literario, la narrativa y, muy especialmente, la poesía lírica.

Entre sus publicaciones ensayísticas más relevantes, debe destacarse su libro de crítica literaria As bandeiras do Corsario (Sobre poesía e poetas), dedicado a la lectura e interpretación de una larga serie de célebres poetas del siglo XX, con los que de alguna manera nuestro autor se siente identificado, o a los que por diversas razones profesa un especial interés. Este libro resulta especialmente valioso en la trayectoria creativa de Ramiro Fonte, por dos razones principales. En primer lugar, nos informa directamente acerca de su concepción de la creación poética y de su interés por la interpretación del discurso lírico presente en la tradición literaria universal. En segundo lugar, este ensayo constituye una valiosísima lección de literatura comparada, en el ámbito de la lírica del siglo XX, y en torno a sus características principales: la crisis de la subjetividad postromántica, los complejos del yo y los desdoblamientos del sujeto, los obstáculos a la libertad de la creación poética en los años de los totalitarismos políticos europeos, los retos que exigen al poeta moderno la superación de un discurso nihilista... Sus páginas están dedicadas a la interpretación de la lírica de Georg Trakl, Osip Mandelstam, Fernando Pessoa, Ezra Pound, César Vallejo, T. S. Eliot, Luis Cernuda, Pablo Neruda, René Char, Jaroslav Seifert, Vladimir Holan, Paul Celan, P. P. Passolini y Dereck Walcott. Este libro, sin duda de enorme utilidad para la comprensión de la lírica del siglo XX, así como para la comprensión de la propia poética de Ramiro Fonte, refleja una tendencia al ensayismo crítico sobre la literatura, en la línea de un Octavio Paz, con cuyos libros Cuadrivio, Itinerario o La otra voz puede formar pareja As bandeiras do Corsario.

[...] Sin embargo, la mayor parte de su creación literaria se ha manifestado en el ámbito de la poesía, que ha desarrollado de forma ininterrumpida, desde su más temprana juventud hasta nuestros días. Ramiro Fonte es uno de los poetas gallegos que más estrecha y continuada relación manifiesta con escritores y tendencias de otras literaturas, tanto de la Península Ibérica como del resto de Europa. Entre sus relaciones literarias geográficamente más inmediatas, figuran los nombres de poetas portugueses, castellanos, catalanes y vascos: Luis García Montero, Luis Miguel Nava, Joan Margarit, Jon Juaristi, Felipe Benítez Reyes, Alex Susanna o Pere Rovira.

En 1977 es uno de los miembros fundadores del grupo poético Cravo Fondo, que da nombre en Santiago de Compostela a una generación de poetas dispuestos a la renovación de la literatura gallega, y que consigue superar las limitaciones y pobrezas de la lírica galaica de aquellos años. El nombre de este grupo poético, Cravo Fondo, da título a una antología de poemas escritos por los miembros de esa generación. Ramiro Fonte contribuye con una serie de textos en los que es posible observar un conjunto de temas dominantes, algunos de ellos incluso hasta nuestros días: la despedida entre seres queridos, la memoria herida por el dolor de una pérdida irreparable, la existencia humana vencida o amenazada por la presencia recurrente de la muerte y, sobre todo, la imaginería marítima, formalmente muy bien construida (el mar, la navegación, los puertos, las aves, las playas, los viajes, las ciudades del mar...)

[...] En 1986 se publica Pensar na tempestade, que recibe el Premio da Crítica de Galicia y el Premio Losada Diéguez. Formalmente, persiste en este poemario el interés por la precisión métrica y la musicalidad, pero el referente fundamental reside en la metáfora marina de la tempestad, escenario turbulento que sirve de marco de referencia y de marco de interpretación a una suprema ficcionalización del yo, que asume y enmascara diversas formas de ser y de existir. La lírica de Fontes se relaciona a través de este libro con uno de los temas más relevantes de la poesía occidental del siglo XX: la fragmentación del sujeto en una personalidad disociada en varias identidades.

El reino de los niños, 1884

Hans Thoma (1839-1924)

 La ciudad es un motivo y un escenario especialmente relevante y recurrente en la obra poética y ensayística de Ramiro Fonte. [...] Pero el escritor no está solo en la contemplación de la ciudad como escenario primordial de un discurso lírico en el que la experiencia humana es decisiva. En esta tradición literaria que identifica en las ciudades la más intensa expresión de vitalidad y cultura humanas, Ramiro Fonte tiene muy presente la lírica de Osip Mandelstam, Fernando Pessoa y César Vallejo. Para él, Mandelstam es ante todo un lírico contemporáneo porque ejemplifica como pocos el desgarro del poeta en la sociedad moderna, y además expresa en su obra lírica el fracaso y la caída de las grandes verdades.

El poema que reproducimos a continuación, "Os nenos de Europa", fue compuesto a principios de 1997, pertenece a Mínima moralidade y es posiblemente uno de los mejores poemas de Ramiro Fonte.

Os nenos de Europa

Estes nenos que xogan ó balón

Xunto ás mortas ruinas dunha casa

Bombardeada;

Alleos á convulsa paisaxe que os circunda,

Ignorantes do que pasou na guerra,

Son os nenos de Europa.

Estes nenos que xulgan, con ledicia,

A perfección do branco trasatlántico

Que aparece no porto,

Porque non saben o que significan

Certas palabras

Como lonxe, decenios ou periplos,

Son os nenos de Europa.

Estes nenos que amosan

As cifras tatuadas nos seus brazos;

Viúvos para sempre da tristura

Porque eles xa cruzaron a fronteira

Das terras habitadas soamente

Polos desesperados, e volveron

Nos lentos trens,

Son os nenos de Europa.

Estes nenos que xogan

Ás escondidas,

Entre as tumbas sen nomes

Dun frío camposanto suburbial

E, cando cae a noite,

Regresan fatigados ás súas casas

E despois se acubillan nun cuarto de madeira

E non queren manchar

A almofada de lágrimas, tamén

Son os nenos de Europa.

Ningún outro país puideron darnos,

Ningún máis verdadeiro

Nin menos doloroso recibimos;

Durmimos e soñamos

Sobre a mesma almofada que eles foron tecendo

Con ese fío escuro dos seus soños.

Tódalas noites

Conciliamos o sono

Sobre o tremor do mundo,

Sobre vellos temores aceptados.

Somos os fillos raros deses nenos. 

Este poema no es tanto una metáfora cuanto una imagen en movimiento, una imagen sucesiva de un tema recurrente, de desarrollo transgeneracional, y cuyo límite es, por el momento, el mundo contemporáneo desde el que el poeta habla, escribe y vive. Este poema es la historia de una imagen trágica, la que nos proporcionan los niños de Europa, que se interioriza progresivamente en la experiencia del poeta, y que Ramiro Fonte, a través del lenguaje, hace comprensible y asequible a todos los lectores de poesía.

MAESTRO, Jesús G. "Ramiro Fonte, poeta novísimo" [versión íntegra anotada], Congreso Poética novísimas, Universidad de Zaragoza, Zaragoza 24-27 de abril de 2002.

Tradutores en pé de guerra

Tres tradutores, tres persoas que dedican máis ou menos tempo á tradución, conversan en Xornal de Galicia sobre un oficio baixo sospeita. A paralización das axudas ao sector, que a Xunta xa se comprometeu a retomar, sacou o seu traballo de onde debía estar: nas librarías.

Coincidindo coa celebración do Día Internacional da Tradución, a Consellería de Cultura anunciou o mércores pasado que retomará a final de ano as axudas á tradución que paralizara en agosto. Un día despois, Xurxo Borrazás, Tareixa Roca e Luís García Soto compartiron mesa e fala en Xornal de Galicia con José Manuel Sande, programador do CGAI e colaborador deste suplemento, e varios membros da redacción. É outro dos cafés con letras organizados en colaboración coa Asociación de Escritores en Lingua Galega.

Por que hai que traducir?

Xurxo Borrazás. Hai que traducir porque a tradución é un sector estratéxico, e como tal é un sector en disputa. Non debería selo, porque en principio calquera estaría de acordo, sendo ou non galego, en que as traducións son unha cousa importante, pero aquí un dos dous­ polos da disputa é o inimigo: o actual Goberno da Xunta. Cando se presentou publicamente a miña tradución d’O ruído e a furia de Faulkner, un escritor galego que non escribe en galego, un destes que ten vara de mando fóra, díxome que a versión era boa pero que lle parecía que Faulkner non encaixaba ben no galego.Que é o que se quere dicir con esta clase de comentarios? Que traducir Porca terra, de John Berger, pode ser axeitado, pola temática e todo iso, pero Faulkner non, que vén ser o mesmo que dicir que o galego vale para a historia pero non para as matemáticas. En definitiva, que o galego non é unha lingua de verdade. Por iso molestan as traducións, porque apuntalan o galego como unha lingua de verdade.

Tareixa Roca. Os lectores dunha lingua poden acceder aos libros a través de dúas, tres ou catro linguas, como moito, así que sempre é necesario traducir, non só para o galego. Non me parece negociábel, non podes dominar todas as linguas.

T.B. Aínda que sería o ideal.

T.R. Si, pero é imposíbel.

X.B. Eu son partidario de ler nas versións orixinais. Un pode pensar que apoiamos a tradución os que queremos pechar a nosa leiriña, cando é todo o contrario. Nesa presentación do libro de Faulkner había un escritor norteamericano co que todo o mundo falaba en castelán, dicían, por deferencia, cando o tipo non falaba nin unha palabra de castelán. Logo, na cea, resultou que o único que podía falar en inglés era eu.

Luís García Soto. Se todas as linguas traducen, por que non vai traducir o galego? Non traduce a quilos o castelán? O que está en galego debe chegar o máis lonxe posíbel, e iso non pode acontecer en galego. Un amigo meu viu o outro día un exemplar de Arraianos, de Méndez Ferrín, no escaparate dunha libraría de Nova York. Paréceme perfecto, pero é unha excepción. Se queremos que chegue de verdade aló, hai que traducir a Ferrín ao inglés. E isto vale para calquera lingua. Se incorporamos a literatura universal, incorporámolo cos nosos moldes, e un molde básico é a nosa lingua.

Son imprescindíbeis as axudas públicas á tradución?

X.B. O ideal sería que as axudas non fosen necesarias, nin para isto nin para nada, pero o certo é que o son, aquí e fóra. Ao día seguinte de que se publicase [Xornal de Galicia, 17 de agosto de 2009] que a Xunta aparcaba estas subvencións, o Ministerio de Cultura anunciaba as súas propias. Todo traballo ten que pagarse, e as tiraxes no mercado galego é evidente que non permiten por si mesmas unha independencia por parte das editoriais, tampouco en España. Necesitan ese apoio como o necesita o sector lácteo, a gandeiría, a industria e polo visto tamén os bancos.

T.R. O que non se pode dicir é que non hai cartos para subvencionar a tradución. Será que non a queren subvencionar para subvencionar os ricos.

X.B. Ao mellor o problema daquel home que descría da miña tradución de Faulkner era ideolóxico. É o que pensa a dereita españolista en Galicia: para que imos traducir isto ao galego se xa o temos en español? Os ricos non teñen nada en contra dos criados mentres sigan sendo criados. Pois co idioma, igual: como lingua subalterna, o galego non lles molesta.

Houbo unha certa polémica arredor da publicación en galego d’A república dos soños (Galaxia, 2004), de Nélida Piñón. Argumentábase sobre a base de que o lectorado galego podía, e debía, acceder ao orixinal en portugués.

L.G.S. Para min sería desexábel que se puidese ler en portugués, igual que un libro escrito orixinalmente en castelán debe ser lido en castelán. Hai que ver, con todo, de que clase de libros falamos. Se é un manual de pediatría escrito en castelán, gáñase coa tradución. Un libro de creación? É mellor gozar del na lingua orixinal. A lingua da que máis se traduce ao galego é o castelán, e o que máis se traduce son contidos non literarios, como libros de texto.

X.B. Outro problema do portugués é que non hai simetría. Nós podemos ler en portugués, e facémolo, pero eles non. Mesmo rexeitan as lecturas en galego. A min parécenme prescindíbeis as traducións do portugués ao galego.

T.R. Non son prioritarias, de acordo, pero eu teño que defender o meu. Un dos meus últimos traballos foi seleccionar e traducir ao galego poemas de César Antonio Molina. Evidentemente, non é de todo imprescindíbel, e seguro que economicamente non é rendíbel porque todos podemos ler en castelán, pero na liña de normalizar a lingua ten sentido.

A tradución estresa a lingua, porque a obriga a describir outras zonas do real e iso crea, ou a trae ao primeiro plano, un léxico maior, máis vizoso. Porén, o que moitos perciben como un luxo, outros percíbeno como unha agresión. Ven unha lingua inventada.

T.R. Un falante normal emprega unha media de 500 palabras, pero o dicionario de galego no que eu traballei contén máis de 120.000, e están aí porque alguén as utiliza. Nesa comparación está a resposta.

Coa profesionalización dos tradutores en Galicia, perderon espazo as traducións de autor?

X.B. Non o creo. A diferenza está no que se busca. Supoño que haberá tradutores profesionais cunha especial sensibilidade, pero eu creo que o que busca unha editorial cando lle encarga unha versión a un escritor é algo distinto. Nos profesionais, se cadra buscan fidelidade ao orixinal e uns prazos máis inmediatos, e no dos autores, talvez, conseguir un texto máis literario que fiel.

A diferenza tamén pode estar en que na tradución de autor a iniciativa pode non ser da editorial senón de quen traduce, mentres que a outra responden a unha planificación, chamémoslle así, “de empresa”.

X.B. Si, pero sempre é máis a editorial a que encarga. Eu, cando estaba na facultade púxenme a traducir Xente de Dublín, de Joyce, e cando xa levaba medio libro publicouno Xerais noutra versión. Non se debe traducir así. Propoñer si, pero traducir pola túa conta, non.

L.G.S. A nosa experiencia é a contraria. Traducimos porque vemos algo interesante e llelo propoñemos ás editoriais. Volvendo a esa dicotomía entre as traducións de autor e de tradutor, se cadra as de tradutor responden máis á fidelidade e as do autor á autenticidade, buscan que o texto soe ben na lingua de chegada.

X.B. É unha disxuntiva irresolúbel. Eu lin traducións boísimas de tradutor e algunha de autor que teño catalogada como a peor do mundo. No caso de Faulkner, por exemplo, tomeime moitas liberdades. Fixen esa tradución coma se escribise un libro meu. De feito, cando me preguntaban en que andaba, contestaba que estaba escribindo unha novela titulada O ruído e a furia.

Onde parece que hai máis vacío en Galicia é na tradución de ensaio. É máis difícil? Máis caro? Interesa menos?

L.G.S. Supoño que ten máis dificultades o libro de ensaio que non poida ir directamente ao ensino, en calquera nivel. Iso inflúe moito á hora de que alguén se arrisque ou non a editar ensaio traducido.

X.B. O espazo natural da tradución de ensaio está na universidade e nas revistas. Dadas as dimensións do mercado que temos, ese é o lugar.

L.G.S. Na universidade o que se fai é apostar ao seguro. O que se traduce é o consagrado. Libros que sexan de referencia en distintos campos.

X.B. Non esquezamos que temos unha editorial cun catálogo potentísimo de ensaio como é Laiovento.

Se cadra para ese caste de traducións, que se botan moito a faltar, como dixo unha vez nesta mesa María do Cebreiro, para estarmos no noso tempo, precísase dun tradutor máis especializado.

L.G.S. Por suposto. Eu tamén podería poñer algún exemplo de traducións execrábeis no campo da filosofía. Calas para non prexudicar a ninguén, pero hai cousas malísimas. Os conceptos elementais que se pretenden comunicar, ás veces, están traducidos ao revés.

X.B. Aí o que chamamos “tradución de autor” debera ser preceptiva.

L.G.S. Cando Tareixa e mais eu traducimos unha enciclopedia de bioética que nin sequera está hoxe en castelán, tivemos moitas dificultades. É unha materia moi especializada, e hai que estar preparado. En castelán fálase, por exemplo, de “células madre”, cando a tradución mellor é “células troncais”, que ademais non ten ese xuízo de valor que vén implícito no uso de “madre”. É ben distinto dicir “enucleación dunha célula troncal” que dicir “manipulación dunha célula nai”, verdade?

Pasa a miúdo que certos conceptos que consumimos deturpados a través do castelán se traducen doutro xeito para volver ao orixinal?

L.G.S. Si, pasa moito. Tes que ser fiel ao orixinal pero tamén á ciencia, e melloralo na tradución. Neste caso optamos polo rigor.

Muller ordeñando unha vaca marela, c. 1650

Karel Dujardin (c. 1622-1678)

Falamos de importar, pero o seu reverso é a exportación de literatura galega a outras linguas. É iso o que máis molesta a certos sectores das axudas á tradución?

X.B. Molesta todo. Non se poden analizar as axudas á tradución desvinculadas da política cultural, nin a política cultural desvinculada da política en xeral. Os que se opoñen á exportación da literatura galega opuxéronse antes á Constitución e logo ao divorcio e logo aos anticonceptivos. A todo. De todos os xeitos, creo que os autores traducidos cara a fóra somos os menos beneficiados. Hai un beneficio simbólico, pero para o sistema, non para os autores. Eu son dos que cre que todas as axudas á lectura ou á creación teñen que darse dentro. É o natural. Eu quero que se me lea aquí. A min as traducións non me quitan o sono.

L.G.S. De todos os xeitos é importante. Estou de acordo en que se non conseguimos sacar as cousas adiante aquí non hai nada que facer. Non por triunfar en Xapón vai deixar de se afundir o barco. Con todo, a posibilidade de darse a coñecer fóra, sobre todo cando hai un certo interese no potencial receptor, é importante. É certo que hai unha política de imaxe exterior que consiste en montar o tenderete por aí que non leva a nada, que é pura maquillaxe. Móntanse mesas redondas sobre a literatura galega en sitios onde non saben nin que existe o galego. Parece que o montou unha universidade de fóra e logo é mentira, montouno a Xunta co nome dunha universidade.

X.B. Como as medallas que lle daban a Aznar nos Estados Unidos, que se pagaban.

L.G.S. Resulta difícil verlle a rendibilidade a cousas así.

X.B. A música ou o audiovisual son máis facilmente exportábeis que a literatura. No mercado anglosaxón, por exemplo, a importación supón unha porcentaxe ridícula, un dous ou un tres por cento a repartir entre todas as linguas do mundo.

L.G.S. Con todo, paréceme importante levar o libro galego alí onde poida haber unha mínima recepción. Os escritores galegos deben ser coñecidos tamén fóra.

X.B. Mellor sería incentivar a quen tivese ese tipo de iniciativas dende fóra e non deseñalas dende aquí.

E se non aparece ese interese primeiro?

L.G.S. Dáse, dáse. Ao mellor ao principio é pouco e logo máis. Algo hai que incentivar, pero hai un límite. Cal é ese límite? Crear unha imaxe detrás da que non hai nada, absolutamente nada. Iso si que non.

X.B. Os lectorados de galego que hai polo mundo son focos de interese. Aí si que hai campo.

Na anterior lexislatura, a exportación da literatura galega foi central na xestión da Consellería de Cultura. Unha valoración dese tempo político?

X.B. Noutros campos foi máis efectivo ese proxecto que no literario. Non sei se os resultados tanxíbeis foron tan excelentes como a decisión de implementar esa política. Quizais se cometeu o erro de deseñar esa política dende aquí. Tomáronse decisión de opcións e seleccións que non lle corresponderían a unha administración, que ten que moverse con criterios máis universais. Iso fala dun déficit do sistema.

L.G.S. Os erros pasados son para aprender. Eu non botaría leña no lume sobre iso. Hai que pensar que facer no futuro. Non me gusta autoflaxelarme con esa experiencia, da que eu fun espectador, sen involucrarme. Eu non removería nada.

X.B. Non vou dicir de silencio, pero si que houbo un certo código de respecto, e eu creo que hai que sacar as cousas e falalas. Se algo non nos gusta non podemos calar e dicir que aprendemos.

L.G.S. Si, había que sacalas, pero sacalas daquela.

X.B. Pois eu sácoas, e daquela tamén. E non fun espectador. Fun convidado a ir a América e a Francfort e rexeiteino, como o rexeitaba antes do bipartito, cos gobernos do PP. A min non me planifica os actos culturais unha consellería.

Pero no caso do castelán e o Goberno español, esta caste de políticas non escandalizan a ninguén e nin sequera xeran tirapuxas políticas. Todo o contrario: está completamente asumido que isto vén no paquete “nación”. Porén, no caso galego, houbo un verdadeiro asañamento.

X.B. Paréceme ben que houbese asañamento, porque se aprendeu moito e hai cousas que non repetiría.

L.G.S. Non estou de acordo. Un pode discrepar da política cultural que faga unha consellería ou un ministerio, pero teñen que facela. Ese tipo de accións, como pode ser ir á Feira da Habana ou á de Guadalajara, dá igual, non me parecen mal.

T.R. É a única maneira.

X.B. O que pasa é que despois, onde eu vivo, no barrio das Travesas de Vigo, temos que coller un taxi para ir a unha biblioteca. Erros deste tipo ían da man de erros doutro tipo, e todo axudaba. A min todo me axudaba.

A oposición bateu na ex conselleira de Cultura todo o que quixo a respecto da promoción da cultura galega no exterior, pero agora parece que as liñas xerais van ser as mesmas.

X.B. Estou seguro de que todo o que vaia facer o PP me vai parecer mal. Partindo desa base, non creo que haxa improvisación nin paus de cego. Hai paus, pero non de cego. Todo está claramente deseñado. É unha política clasista e antigalega. A estratexia do goberno vai ser a de ir soltando corda pouco e pouco. Vailles compensar. Darán uns cartiños aquí e outros alí. Primeiro dirán que non a todo e logo irán cedendo. Primeiro estudarán até onde poden chegar e logo actuarán en consecuencia.

MARTÍNEZ, Iago. "A tradución necesita as axudas como as necesita o sector lácteo ou, polo visto, tamén os bancos", en Xornal.com, 12/10/2009.

Xavier Alcalá "contra el viento"

O escritor Xavier Alcalá, acusou onte a Ángeles Caso, gañadora do Premio Planeta coa novela Contra el viento, así como á editorial de apropiarse dun título seu. Alcalá, asegurou, en declaracións a Efe, que non descarta emprender accións legais contra a escritora e a Editorial Planeta logo de que optasen por unha titulación idéntica a dunha obra súa na versión castelá e publicada a principios dos noventa. Sinalou que non acusa de plaxio a autora asturiana, pero que esta vén de “crearlle un gran problema”. “Son o propietario innegable deste título”, asegurou o galego, que se preguntou como resolverán esta situación dende a Editorial Planeta.

Neste sentido, o autor afirmou que “o que non ten perdón, por parte desta muller nin do seu editor, é que non consulten o rexistro ISBN antes de editar a novela”. Xavier Alcalá explicou que a súa novela en galego Cárcere verde, foi comercializada por SM en castelán baixo o nome Contra el viento, co rexistro ISBN 84-348-4051-0 e con depósito legal M-11681-1994.

Por outra parte, o escritor achacou “á ignorancia” e a que a “xente antiga” o feito de que non comprobasen previamente se existía outra obra homónima. “É rechamante que unha editorial como Planeta cometa este erro”, sinalou.

“As malas linguas din que este é un premio falso, é dicir, sabían perfectamente o que estaban facendo desde facía tempo, e non se lles ocorreu ter en conta que o título puidese estar rexistrado”, comentou.

Árbores caídas polo vento, 1888

Iván Shishkin (1832-1898)

EN REEDICIÓN

Ademais, Alcalá explicou que a súa novela Contra el viento está actualmente en proceso de reedición noutra editorial. “Agora que se ateñan ás consecuencias e que non me digan que copiei ningún título”, aseverou. “Eu non acuso a esta señora –Ángeles Caso– de plaxio, acúsoa de que me creou un problema, e entre ela e a súa editorial téñenmo­ que resolver, porque eu agora non vou cambiar o título e a novela vouna reeditar”, resumiu. Alcalá indicou que neste momento un bufete de avogados e unha axencia literaria “están tomando conta deste asunto”. Xavier Alcalá ten varias ducias de títulos editados, o último, Habana Flash (2009) e colaborou en prensa en periódicos como El Ideal Gallego, ademais de traducir ao galego títulos como La isla del Tesoro.

"Xavier Alcalá podería denunciar a Ángeles Caso", en Xornal.com, 17/10/2009.

Los 10 de Hollywood

Entre 1938 y 1975, Hollywood produjo más de 50 películas que incluían referencias a la guerra civil española. Pero la versión que llegó a los espectadores fue cambiando en función de los intereses políticos de la Casa Blanca.

Casablanca, Por quién doblan las campanas, Las nieves del Kilimanjaro... El documento rescata escenas míticas del mundo del cine. Es así como el material de ficción se ve mágicamente convertido en material de archivo, así como recordamos a Barbra Streisand y Robert Redford en Tal como éramos (cuyo guionista aparece en el documental) o a Henry Fonda de campesino español, arengando a un grupo en Bloqueo. Una historia, insiste Oriol Porta, "que debía contarse desde aquí, antes de que lo hicieran desde allí".

El hilo conductor es el impresionante testimonio de Alvah Bessie (Nueva York 1905-San Francisco 1985), guionista que luchó como brigadista en España. Bessie fue uno de Los 10 de Hollywood, el grupo de hombres –profesionales del cine entre los que había productores y guionistas– que se rebelaron contra el Comité de Actividades Antiamericanas durante la caza de brujas. Perseguido por activos del maccarthismo, acabó pasando un año en prisión. Otros testimonios –Arthur Laurents, Walter Bernstein, Román Gubern, entre otros– aparecen en el documental, detallando cómo la causa republicana impactó en muchos artistas que se comprometieron con ella. La cúpula política se encargó de enmascarar ese sentimiento.

Los modos en que lograron modificar el mensaje de los filmes fueron múltiples y sibilinos. Uno de los más comunes era modificar el contenido de las frases en el doblaje al castellano. Así fue como a Bogart, en Casablanca, se le cambió el discurso para que no dijera –como decía– que había luchado a favor de la República en la guerra civil española.

Si la mano del censor franquista llegó hasta Hollywood también fue porque desde allí había quien lo permitía, claro, pero casi nunca eran los actores, que en su mayoría se mostraron simpatizantes con la causa republicana. En el filme documental se suceden escenas míticas: las siluetas de Lauren Bacall y Humphrey Bogart manifestándose en plena calle contra la caza de brujas, los rostros de Ingrid Bergman y Gary Cooper en Por quién doblan las campanas o del propio Ernest Hemingway, que, comprometido hasta el final, pedía disparar desde primera línea de fuego.

Aunque Oriol Porta insista en definirse como "novato y enemigo de la palabra espectáculo", su película ha logrado ya el premio al mejor documental en el New York International Independent Film & Video Festival, el segundo premio en la sección Tiempo de Historia en la Seminci y un lugar en la sección oficial del Festival des Films du Monde de Montreal. Su mérito, dicen, es mostrar su verdad y reivindicar la necesidad de recobrar el compromiso político en el cine.

Han sido nueve años de investigación, búsqueda y documentación en la que también ha participado el hijo de Alvah Bessie, Dan, recordando a su padre. "Yo tenía seis años cuando mi padre volvió de la guerra en España. De pequeño, en la escuela, se burlaban de mí por ello. De mayor se lo agradecí". Admira, especialmente, su denuncia de la connivencia entre la industria del cine y las políticas americanas.

Antes de morir, Alvah Bessie dejó escrito lo siguiente: "Estoy más orgulloso de haber participado en la guerra civil española que de cualquier otra cosa que haya hecho en mis ochenta años".

ESCUR, Núria. "La censura manipuló la guerra civil española en el cine de Hollywood", en La Vanguardia, 14/10/2009

Los coleccionables

Desde rosarios y dedales hasta cursos de inglés en fascículos. Todo es susceptible de ser coleccionable. Septiembre es el mes de los nuevos propósitos, algo que las editoriales aprovechan para sacar a la venta los primeros fascículos de interminables colecciones. Buen precio y regalos extra son los reclamos del primer paquete.

La crisis no parece afectar a este sector, que factura anualmente 242 millones de euros según la Federación de Gremios de Editores de España. En este mismo sentido se pronuncia Eduardo Acín, director de Marketing de RBA Coleccionables, que destaca que "la actual coyuntura económica no ha modificado la composición del portafolio en este otoño". La recesión ha pasado de largo para el mundo de los coleccionables, que viven su particular temporada alta en septiembre, un mes en el que los quioscos de prensa se ven invadidos por una auténtica avalancha de la índole más variopinta.

Como novedades de esta temporada destacan el lanzamiento de una nueva colección del prestigioso sello británico Osprey Publising, una coleccionable de grandes batallas de la Segunda Guerra Mundial o dos nuevos cursos de dibujo y pintura y un curso de baile. A ellas se suman los tradicionales fascículos de insectos disecados, vajillas infantiles decoradas con dibujos de Disney, relojes antiguos, manuales de punto de cruz, abanicos, dedales, soldaditos de plomo o los inevitables cursos de inglés.

La mayoría de las colecciones comienzan en septiembre, época ligada tradicionalmente al inicio del curso, aunque algunas se suceden en el tiempo como la colección de rosarios, que cada semana sorprende a propios y a extraños con un nuevo modelo. "Estos fascículos de rosarios causaron furor el pasado invierno, y durante semanas se nos agotaban el mismo día que llegaban", declara Mari Carmen Valero, propietaria de un quiosco en Getafe que cada año se ve sorprendida por las inéditas ideas de las editoriales.

"Se vende de todo", sobre todo los primeros fascículos de cada colección, por el precio tan asequible que tienen, "casi nunca superan los 1,95 euros", sentencia estufacta entre cientos de cartones con nuevos números de coleccionables. Sin embargo, se queja de los problemas de almacenamiento que ocasiona tan abrumadora oferta y del escaso margen de beneficio que les deja cada ejemplar vendido, en torno a un 19%.

Lo barato sale caro

La demanda comienza a disminuir con el paso de los meses y los quioscos comienzan a desploblarse de tan singulares colecciones. Y es que, la ganga de la primera y, tal vez, la segunda entrega, se acaba con los siguientes números. Desde la Confederación de Consumidores y Usuarios (CECU) se advierte de un incremento medio en el precio de un 150%. Por esta razón se recomienda que los que se animen a coleccionar se aseguren del coste total, el número de entregas y el tiempo que llevará la colección, algo que no siempre es fácil, declaran desde la institución. También recomiendan a los coleccionistas informarse sobre las posibles "ediciones especiales", ya que éstas llevan consigo, normalmente, "precios especiales".

Además, desde la CECU advierten de la importancia de leer la letra pequeña y llaman la atención sobre los rótulos prácticamente invisibles que se encuentran en los extremos de los cartones. "Hemos encontrado una colección de libros con una foto de todos los números, y en una breve línea se detalla que la editorial se reserva la posibilidad de cambiar el título de los libros". En otros casos, la editorial advierte, en letra minúscula, de que "se reserva el derecho cambiar el precio y el número de entregas".

RAMÍREZ, David. "Coleccionables: las editoriales sacan pecho frente a la crisis", en Cincodias.com, 03/09/2009.

Traducción y retraducción

Como Borges sugiere al afirmar que “el texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”, la retraducción muestra claramente la vitalidad y buena salud de una cultura. Si nos atenemos a la retraducción de autores y pensadores clásicos, comprobamos que se trata de una actividad cada vez más habitual de la que sin duda salimos fortalecidos. Ahora bien, como veremos a lo largo de esta exposición, un simple vistazo a la retraducción de autores contemporáneos no nos permite ser tan optimistas.

Pero antes de entrar en materia, parece conveniente reflexionar brevemente sobre los motivos de este afán. Otro maestro hispanoamericano contemporáneo de Borges, Alfonso Reyes, afirmaba que “en punto de traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales”, así que seremos prudentes y diremos que probablemente hay un poco de todo y que las razones son muy variadas: cambios en la noción de fidelidad o en los hábitos de lectura, lenguaje desfasado o mejor conocimiento de las demás lenguas, traducciones en distintos dialectos de la misma lengua, mala calidad, textos censurados, manipulaciones aceptadas en su momento e intolerables hoy, motivos religiosos o ideológicos, etc.

Retraducir es en suma una necesidad engendrada por el hecho de que la traducción perfecta es inaccesible, por lo que ésta se convierte entonces en una utopía en pos de la cual el mundo de la cultura no deja de progresar y de buscar nuevos caminos de expresión. La prueba más indiscutible de ello la ofrece la traducción de poesía, tal y como Yves Bonnefoy nos confirma al afirmar que “la traducción de un poema no puede sino saberse un simple momento en el interior de una serie de otras interpretaciones del mismo poema”. Tal consentimiento acordado, concluía, “fundará la actividad del traducir”. La traducción de poesía, por consiguiente, siempre es retraducción: la podríamos considerar incluso la retraducción por excelencia.

Cada época tiene un gusto y una manera de concebir la lengua y la literatura, desde luego, pero a mi modo de ver es la exigencia de los lectores avezados lo que ofrece el impulso para continuar adelante en el establecimiento definitivo de sus clásicos procedentes de otras lenguas. La diversidad de lectores y formas de abordar un texto son innumerables, por lo que la institución cultural propone, a través de las editoriales, distintas traducciones y ediciones para lectores con gustos e inquietudes diferentes. Se trata de una labor colectiva que compete única y exclusivamente a los hablantes de la lengua de destino.

Un buen ejemplo de ello son los chats de Internet donde, con pasión y mayor o menor acierto, no dejan de proponerse alternativas a propuestas clásicas. Mucho más significativo es la osada retraducción de El Quijote realizada recientemente por Aline Schulmann para Seuil al francés contemporáneo con el fin de convertirlo en una obra actual a la que pudiesen acceder sin problemas sus conciudadanos. Desde luego, el resultado es de verdad fascinante, pues se trata sencillamente de otro Quijote. De esta manera, como indica acertadamente el traductor Miguel Sáenz, las obras traducidas pertenecen a la literatura del país de la lengua a la que han sido traducidas. “Al hacer hablar ­o escribir en nuestro idioma a miles de personas que nunca hubieran podido hacerlo, con mentalidades muy distintas y pertenecientes a mundos y culturas muy diversos, la lengua tiene que realizar juegos malabares con los que se cimbrea, desarrolla y fortalece.”

Ahora bien, si la traducción se aparta del original y llega a ser una creación nueva, se plantea inmediatamente el problema de la autoría. Digámoslo más claramente: ¿quién es para nosotros el autor de Moby Dick , Herman Melville, José Mª Valverde o José Luis García y Maylee Yábar-Dávila ? ¿Y de Crimen y Castigo , Fiodor Dostoievski o Carlos Pujol? Casos en los que se ha considerado al traductor como creador no faltan, desde luego, como tampoco de todo lo contrario, pues la presentación de traducciones o recreaciones como obras originales depende exclusivamente de la posición que su traductor/autor ocupe en la sociedad literaria del momento. En cualquier caso, y siempre que no se profundice demasiado, todo el mundo parece estar de acuerdo que el traductor es un tipo particular de autor, que debe poseer un amplio conocimiento, una gran sensibilidad lingüística, mucho sentido común y, desde luego, estar en condiciones de experimentar, como Pierre Menard, la otredad.

Sin embargo, si el traductor fuese un verdadero creador, y por tanto un verdadero traditore , debería poseer la capacidad, independientemente de su estatus, de concebir cuando le viniese en gana la traducción de cualquier texto, traducido o no, que lo inspirase para ofrecérselo al público. Ahora bien, parece que tal libertad es propia de unos tiempos ya pretéritos, que podríamos denominar clásicos, y que el panorama en la época en la que vivimos, llamémosla contemporánea, no es tan halagüeño para el traductor, ya que traducir un libro es en la actualidad una actividad meramente profesional y altamente precaria, resultado de la transformación del traductor en un obrero integrado en una cadena industrial con fuertes determinantes comerciales. Dos factores han sido decisivos en esta mudanza. Primero, la aplicación estricta de la legislación relativa a la propiedad intelectual, pues para que un traductor pueda elegir libremente el texto sobre el que trabajar deben haber pasado 70 años desde la muerte de su autor. Segundo, porque la difusión de su obra sólo puede realizarse gracias a la inversión de un editor que, a su vez, se ve cada vez más sometido a los duros condicionantes del mercado. Examinemos más de cerca la situación.

La traducción en la edición contemporánea 

Como todos ustedes ya saben, la difusión de obras literarias está restringida por la exclusividad que se exige en los contratos de edición, en aras de una mayor, y por supuesto necesaria, seguridad jurídica para el autor y el editor, lo cual traza un paisaje inédito en el arte literario que no parece haber sido considerado en su justa medida por los historiadores de la literatura. Además, el vertiginoso desarrollo de los medios de comunicación permite una estricta vigilancia del cumplimiento de las leyes. A ello debemos sumarle la proliferación de organismos internacionales que en el campo que nos ocupa ha tenido como consecuencia la creación de la Organización Mundial sobre la Propiedad Intelectual, la cual clasifica la traducción dentro de las obras derivadas junto a los diversos tipos de adaptaciones, de las que se distingue porque “no altera la composición de la obra” y “transforma sólo la forma de expresión de la misma”, aunque al mismo tiempo reconoce al traductor una parte de los derechos de autor. Como vemos, la ley defiende la fidelidad y excluye casi por completo la consideración de la traducción como creación. Sin embargo, a pesar de que oficialmente se acepta esta ingenua ficción legislativa, como veremos, la práctica termina instaurando la manipulación del texto, aunque no siguiendo a Borges, quien nunca se cansó de elogiar la infidelidad.

Estrechamente ligada a esta cuestión de los derechos, está el asunto de la originalidad, ya que la consecuencia de su sobrevaloración ha sido el reforzamiento de esta distinción tajante entre literatura original y literatura traducida. Y esa separación ha tenido otras consecuencias nefastas: por un lado, el descuido de la literatura traducida y del arte de la traducción dentro de la teoría de la literatura y, por otro, una notable disminución del nivel de las traducciones, especialmente en la prosa.

La explicación de ello se encuentra, cómo no, en un fenómeno bastante común en la actualidad: la literatura está sometida, como muchos otros sectores económicos, sobre todo a partir de los 90, a las reglas impuestas por el neoliberalismo, pensamiento único, capitalismo de consumo o como se quiera llamar. El resultado es que el mercado de la cultura se ha transformado en una parte más del mercado del ocio, siguiendo los pasos del cine o de la música, por señalar sólo dos de sus ilustres predecesores. Buena muestra de ello es la revista literaria más leída en este momento: Qué leer , la cual sigue el esquema establecido con éxito para el cine por Fotogramas (de hecho, las publica la misma casa).

Así pues, el perfil consumista del mercado ha rediseñado el mundo de la cultura, dejando de lado a los lectores cultivados e inquietos que son en definitiva quienes mantienen el mercado. El lector prototípico actual busca fundamentalmente verse a sí mismo en el texto lo cual conlleva una mínima exigencia por parte de los receptores de la literatura y que la calidad de lo publicado y el rigor de la institución literaria hayan disminuido alarmantemente. La culpa de ello se puede achacar a unos u otros, pero no debemos olvidar que el origen de este fenómeno se halla en el evidente deterioro de la educación, como prueba el hecho de que la mitad de la población española no lee nunca. Por lo tanto, todos somos, en mayor o menor medida, responsables de este fenómeno, ya que corregirlo compete a las instituciones y, en general, a toda la sociedad.

Pues bien, la teoría dice que el lector de una traducción debe tener plena confianza en el traductor, mientras este no demuestre lo contrario, pero habría que preguntarse si los lectores de bestseller son conscientes siquiera de que se trata de una traducción. Y es que lo mismo da un bestseller que una excelente novela: incluso a menudo coinciden. Nada permite distinguir entre ambos fuera de una lectura atenta y competente, ya que las obras creadas para satisfacer el ocio del lector y el ego del autor parasitan aquellas surgidas de la institución literaria defendida por las editoriales culturales. Puesto que todo el monte es orégano, se da entonces la paradoja de que los grandes grupos viven de las pequeñas editoriales que innovan fundándose en criterios artísticos para convertir posteriormente los productos de estas en mercancías destinadas a satisfacer una demanda muy variada y desconocida para ellos, aunque no para la pequeña editorial que compensa las carencias financieras gracias a un conocimiento detallado de ese público. Estas editoriales grupales han impuesto un sistema de producción industrial, en detrimento del artesanal, en el que los desorbitados adelantos concedidos a instancias de los agentes a los autores (hasta el punto de hacer la inversión en muchas ocasiones inviable de partida) obligan a un abaratamiento de costes que ha afectado ostensiblemente a la calidad de los productos. Esto viene agravado por el hecho de que unos pocos autores de éxito, y no el conjunto del catálogo como en las editoriales culturales, mantienen esas complejas estructuras empresariales por lo que se ven constantemente apremiados a producir libros a toda velocidad. Por si fuera poco, tales megagrupos llevan a cabo una política agresiva de expulsión de la competencia de las librerías mediante el aumento del número de títulos y de la promoción, que en demasiadas ocasiones es el único argumento de un libro. Añadamos, por último, que una distribuidora grupal pierde dinero cuando, para satisfacer una petición de un librero, tiene que ir a buscar un libro que ha dejado de ser novedad y está almacenado en una caja perdida. Como consecuencia, la inversión en publicidad es muy fuerte y el mercado se satura, pues los ejemplares devueltos son sustituidos inmediatamente por novedades en una huida hacia adelante que amenaza permanentemente con provocar un colapso del sector. Los efectos son un bajísimo nivel de la mayor parte de lo publicado, una permanencia muy breve de las obras en librerías y, lo que es peor, la imposibilidad de que los lectores puedan orientarse en ese maremágnum donde constantemente se intenta dar gato por liebre.

Por lo que respecta a la traducción, la reducción de costes comentada ha llevado a una escandalosa congelación, cuando no disminución, de tarifas. En este sentido, merece la pena resaltar la práctica pirata de multitud de editoriales, grandes y pequeñas, consistente en no pagar o hacerlo en condiciones intolerables, en muchas ocasiones con el fin de evitar un coste de adquisición de los derechos de una traducción que les parecen desmedidos, lo cual de paso pone de manifiesto una de las razones, espuria, para retraducir. Así, resulta imposible para muchos traductores vivir de su profesión, por lo que algunos excelentes se han perdido para la traducción literaria dejando sitio a amateurs que reciben la misma remuneración que los veteranos.

En tal confusión no es de extrañar que el traductor sea el mismo para los bestsellers, o mejor dicho, proyectos de bestseller , y para las obras literarias. Y lo más grave es que traduce igual ambos tipos de texto, cuando no se le dedica más tiempo al bestseller, pues ¿qué hacer con un escritor malo?, ¿mejorar el estilo o dejarlo como está a riesgo de que el editor considere la traducción mala? Y es que a veces lo que parecen errores de traducción hay atribuirlos a las burradas que dicen los textos de partida. María Luisa Balseiro lo resume acertadamente este descuido generalizado cuando dice que los traductores se ven obligados a traducir demasiado y demasiado deprisa, reconociendo al mismo tiempo que se escribe demasiado y demasiado deprisa. Eso por no entrar en las traducciones hechas a partir de lenguas cercanas y no de la lengua original.

En definitiva, la traducción de contemporáneos se encuentra en una situación muy distinta a la de la traducción de clásicos, debido a todo lo dicho y a otra penosa consecuencia del perfil casi exclusivamente mercantilista de la cultura: la uniformidad de los textos. Puesto que se exige lo mismo para todos los libros omitiendo su calidad y el traductor no es más que un operario a cuya labor se niega toda consideración artística, la traslación lingüística debe ser reescritura puramente técnica, no reelaboración, dejando fuera cualquier miramiento erudito. El principio que rige actualmente el trabajo del traductor es que la traducción debe ser irreconocible como tal, esto es, que el traductor debe pasar inadvertido: si algo nos recuerda que estamos leyendo una traducción, el traductor ha fracasado. El hecho de que la corrección normativa se haya convertido en un límite infranqueable ha despojado a la mayor parte de los traductores de todo creativo. Se debe traducir entonces el espíritu de la obra, se dice, a pesar de que, de nuevo gracias a Borges, sabemos que “traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva”. Lo que temía el escritor porteño es, sin embargo, lo habitual: los traductores se consagran a elaborar paráfrasis en espofcont (esto es, en español oficial contemporáneo) y, si algo no entienden, le preguntan por mail al autor, quien se suele mostrar atento con su traductor y responde amablemente a sus dudas. Según Ezra Pound, “hay muchos más traductores que fracasan por falta de carácter que por falta de inteligencia”. El resultado es obviamente un texto empobrecido.

Pero ahí no queda la cosa, ya que, en un plano teórico y a pesar de la evidencia de lo aquí expuesto, no deja de equipararse la traducción a la creación, lo cual en tales circunstancias ha supuesto que se tolere el todo vale, lógico resultado de unas pésimas condiciones de trabajo. Así pues, en la libertad de traducción que se da últimamente a los traductores, que como he señalado están cada vez menos preparados, no aparece creación feliz que aporte al idioma más que anglicismos: se trata simplemente de ocultar la chapuza. No es de extrañar entonces que haya escritores jóvenes, acostumbrados a leer literatura traducida, cuyo estilo apeste a traducción, esto es, a mala traducción.

Para finalizar con este sombrío cuadro y poder adentrarnos en un paisaje más luminoso, concluiremos que el traductor no trabaja en función del uso de su soberana libertad como artista y, si hace uso de tal libertad, no podrá difundir su trabajo, salvo que lo haga en forma de fragmentos presentados como citas o juegos de diletante. Su trabajo creativo se realiza por designación de un editor, quien como hemos visto no siempre sigue consideraciones de carácter literario. No hay por tanto indagación en el mensaje de la literatura contemporánea, nadie traduce contra nadie, en palabras de Borges otra vez. Tal situación podría haber sido precisamente un argumento borgiano, pues, al contrario que el autor, el traductor de hoy sólo puede esperar réplica de los lectores de dentro de un siglo, no de sus contemporáneos. Pero no hay mal que por bien no venga, ya que la retraducción tiene un esplendoroso futuro ante sí.

El rescate de obras contemporáneas 

Sin embargo, la utópica búsqueda de la traducción perfecta no se ha abandonado, no podrá ser abandonada nunca, y por muy perverso que sea el estado de la traducción o muy insalvables los obstáculos, el afán de retrabajar incluso con los contemporáneos continúa vigente. Así, la anomalía se disuelve con lectores, editores y traductores instruidos y consecuentes con estos hechos, que los hay, así como con una adecuada comunicación entre ellos. Esto sucede en editoriales conscientes, que las hay, de su verdadera labor, auténticos rebeldes que han hecho de la resistencia el principio rector de la edición y por ende de la literatura. Son editoriales como Anagrama, Pre-textos, Tusquets, El Acantilado, Siruela o Lengua de Trapo.

Sus editores, sabedores de que numerosas obras han pasado inadvertidas debido, como ya se ha visto, a la demente política de novedades, realizan una importante labor de rescate. Es el caso de las obras de Sándor Márai, publicadas por Salamandra y retraducidas por Judit Xantus, la traductora e introductora de la literatura húngara en español fallecida recientemente, cuyo inesperado e insólito éxito puso de moda hace un par de años los rescates en la edición española, de forma que no es raro oír últimamente entre los editores de los megagrupos, impostando un discurso propio del editor cultural, su interés por los textos "injustamente" olvidados. No parecen darse cuenta de que están hablando de la mayoría de los libros que se publican, o mejor dicho, que están publicando ellos mismos en estos momentos, y que están condenando al fondo del almacén. Al principio el fenómeno se limitaba a retraducir textos de los años 20 y 30, incluso de posguerra, aunque el espectro temporal se está ampliando y se vuelven a publicar obras aparecidas en los años ochenta.

Así pues, examinaremos cómo encaran la retraducción este tipo de editoriales que, a pesar de padecer incluso mayores condicionamientos económicos que los grandes grupos, no se dejan arrastrar por el mercantilismo insaciable. Son además las únicas que conocen de verdad su catálogo y, por consiguiente, pueden ofrecer datos fiables. Dos ejemplos y algunos datos.

Según su editora, Ofelia Grande, la editorial Siruela, una de las casas señeras gracias a la cuidada selección de los textos y al buen gusto de la edición de los libros, publica habitualmente alrededor de 4 o 5 rescates al año, normalmente de ensayo. Si la traducción fue encargada y publicada en su momento por la propia editorial, se encomienda al mismo traductor la corrección para enmendar los posibles errores, por supuesto, pero también para mejorarla dentro de lo posible. En el caso de que se haya adquirido a los detentores de los derechos, se encarga la revisión a un especialista en el tema y posteriormente se hace una corrección de estilo. Cuando la traducción está sencillamente obsoleta, la revisa otro traductor de confianza, y sólo se retraduce cuando, además de estar obsoleta (pasada de moda o en otro dialecto), es francamente mala, circunstancia que este año se ha producido en dos ocasiones.


El segundo caso que expongo es el de la editorial Anagrama, comúnmente reconocida por la calidad de sus traducciones y por los rescates que su editor, Jorge Herralde, lleva a cabo de las obras que en su día publicaron los editores que lo precedieron y de los que aprendió el oficio. Pues bien, una décima parte de su programa editorial son, como en el caso de Siruela, rescates de obras descatalogadas o de su propio fondo editorial, y tanto si han sido publicadas por Anagrama como si no, se revisan y corrigen. En caso de que rechace una, normalmente por su mala calidad o por estar traducidas a un dialecto hispanoamericano que las hace incomprensibles para el lector español, su retraducción se encarga a un traductor de confianza. Esto ocurre en un 10 % de las obras rescatadas y sólo entre las que se han adquirido a los traductores.

Pero entre las retraducciones realizadas por Anagrama, un caso llama particularmente la atención: el de Lolita . Es bien conocido que los Nabokov, a partir del éxito internacional de esta novela, se convirtieron en una empresa dedicada a promover la obra de Vladimir en todo el mundo, por lo que vigilaban de cerca las traducciones a otros idiomas. En Suecia, Véra descubrió que la traducción del libro era claramente defectuosa y los Nabokov no pararon hasta que los ejemplares impresos fueron quemados en un vertedero en los alrededores de Estocolmo.

Sin embargo, la traducción al español de Enrique Tejedor de la misma obra presentaba deficiencias similares, a pesar de lo cual Anagrama la compró a Grijalbo Argentina y la publicó por primera vez en España en 1986. Como todos sabemos, Argentina sufría por aquel entonces una férrea dictadura militar que ejercía una implacable censura sobre las editoriales. No es de extrañar entonces que la traducción de tan polémico texto apareciese mutilada y que su autor no tuviese ninguna opción de controlarla, ya que la inseguridad jurídica y las dificultades de comunicación son dos entre tantas de las consecuencias del totalitarismo. Ahora bien, ¿por qué confió Anagrama en la calidad de la traducción a la hora de adquirirla para publicarla en España? La respuesta a este interrogante la encontramos en una característica ya expuesta de la editorial: su respeto por la impagable labor cultural de algunos editores clásicos de la edición en español. Y es que tras el pseudónimo de Enrique Tejedor se esconde el prestigioso Enrique Pezzoni, editor, y también traductor, de la editorial Sudamericana y, por tanto, gran impulsor de la nueva literatura hispanoamericana en los años sesenta y setenta. Además, el texto venía avalado por la reconocida profesora Nora Catelli, autora asimismo de Anagrama. El caso es que la denuncia pública realizada por la revista Letras Libres terminó haciendo saltar todas las alarmas: no sólo faltaban trozos, sino que además la traducción era francamente mala. Inmediatamente la editorial encargó una nueva traducción a Francesc Roca y se volvió a publicar fielmente en 2003 para nuestro disfrute.

Conclusión 

En este punto, hubiésemos deseado acabar esta exposición con unos datos sobre el porcentaje de retraducciones con respecto al número total de obras literarias publicadas en la actualidad, pero ni el Gremio de Editores ni la ACEtt disponen de ellos. No obstante, los dos ejemplos mostrados nos permiten aventurar provisionalmente que se retraduce el 10% de los textos recuperados, esto es, el 1% del total de las traducciones ofrecidas al público por las editoriales culturales.

Sí podemos afirmar que en la actualidad, más que la retraducción, se practica la corrección de la traducción, la cual también depende del estatus que el traductor/autor ocupa en la sociedad literaria del momento. Y aquí podemos apreciar de nuevo las diferencias entre una editorial consciente y otra inconsciente. Por ejemplo, Siruela ha publicado Las palmeras salvajes de W. Faulkner en versión de J. L. Borges sin ningún tipo de retoque, porque se consideró como una obra de arte en sí. No ocurre, sin embargo, lo mismo con su versión de Orlando de Virginia Woolf, para muchos mejor que la obra original, la cual se encuentra en el mercado como una traducción más, bajo la autoría única de Virginia Woolf, pues nuestro acompañante a lo largo de esta exposición sólo aparece en la página de créditos.

Más allá de tales consideraciones, merece la pena destacar la labor de estas y otras editoriales culturales, que manifiesta una firme fe por parte de sus editores en el arte, convirtiéndose de esta forma en un factor decisivo en la historia de la literatura contemporánea. A pesar de las exiguas ventas de libros o de los costes y desvelos que supone, el ejemplo de Lolita y otras grandes retraducciones de los últimos años (como Bajo el volcán de Malcolm Lowry, en Tusquets, El libro del desasosiego de Fernando Pessoa, en El Acantilado, o El hombre sin atributos de Robert Musil, en Seix Barral) muestran que el esfuerzo por mantener en el mercado traducciones de calidad es un criterio fundamental para decidir qué textos nos sobrevivirán. Los clásicos contemporáneos vienen en suma predeterminados por la reedición impulsada por los editores conscientes respaldados por traductores, asesores, críticos y la institución literaria en general.

¿Traducción o creación? La pregunta sigue sin respuesta, pues de lo dicho se desprende a la vez que la realidad económica se decanta por la primera alternativa y que algunos traductores y editores no se resignan a ella. Mientras tanto el lector español seguirá leyendo a Rober Walser a través de la pluma de Juan José del Solar o a Ian McEwan a través de la de Jaime Zulaika, igual que llevamos ya un tiempo leyendo a Oscar Wilde en versión de Julio Gómez de La Serna o a Stendhal en la de Consuelo Berges. ¿Por cuánto tiempo? ¿Cuándo alguien se decidirá a traducir contra ellos, como deseaba Borges?

  ORTIZ GOZALO, Juan Manuel. "La retraducción de literatura contemporánea", en Vasos Comunicantes, n.º 29, ACEtt.

* * *

Conferencia pronunciada en el I Seminario sobre Retraducción organizado en los días 26 y 27 de septiembre de 2003 por la Universidad de Málaga. Juan Manuel Ortiz (Madrid, 1965) estudió lingüística en la Universidad Complutense de Madrid y en la EHESS de París. Ha desempeñado las funciones de editor y responsable de derechos en la editorial Lengua de Trapo, donde ha dirigido la colección Otras Lenguas. En la actualidad trabaja por libre como editor y traductor, además de escribir para diversas revistas culturales. 

Imágenes: Estampas pertenecientes a la "Colección 476", 2.ª serie, París: Romanet & cie.1890-1900.

Herta Müller, Nobel de Literatura 2009

A escritora xermano-romanesa Herta Müller, "quen, coa concentración da poesía e a obxectividade da prosa, debuxa as paisaxes do desamparo", obtivo o Premio Nobel de Literatura 2009, segundo informou hoxe a Academia Sueca.

Segundo o comunicado da academia, Müller naceu o 17 de agosto de 1953 na localidade xermano falante de Nitzkydorf, en Banat, Romanía. Os seus pais pertencían á minoría xermanófona de Romanía e o seu pai serviu durante a Segunda Guerra Mundial nas Waffen-SS. "Moitos alemáns de Romanía foron deportados á Unión Soviética en 1945 e a nai de Herta Müller figura entre eles", sinala o texto.

Pasou cinco anos nun campo de traballo en Ucraína, por entón pertencente á Unión Soviética. "Esta foi a razón de que Herta Müller, moito máis tarde, describise o exilio dos alemáns de Romanía na URSS na súa obra Atemschaukel (2009)", continúa o comunicado.

 Faisán macho e faisán femia na maleza, 1927

Archibald Thorburn (1860-1935)

Herta Müller estudou literatura alemá e romanesa entre 1973 e 1976 na Universidade romanesa de Timisoara. Durante este tempo tivo contacto con Aktionsgruppe Banat, un círculo de novos escritores de fala alemá que se opuña á ditadura de Nicolae Ceaucescu e buscaba liberdade de expresión. Logo de terminar os seus estudos, traballou como tradutora nunha fábrica de maquinaria entre 1977 e 1979. Despedírona cando se negou a cooperar coa policía secreta e actuar como informante. Despois do despedimento foi obxecto de acoso por parte da Securitate.

A galardoada, segundo a Academia sueca, debutou como escritora coa colección de relatos Niederungen (1982, traducido en 1990 en castelán como En tierras bajas), que foi censurada en Romanía. Dous anos máis tarde publicouse unha versión non censurada desta colección de contos en Alemaña e o mesmo ano apareceu Drückender Tango en Romanía. En 1986 publicou Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt, que foi traducida ao galego por Xerais como O home é un grande faisán no mundo en 2001, dentro da colección As literatas.

"Nestas dúas obras, retrata Herta Müller a vida nun pequeno pobo xermano falante e a corrupción, a intolerancia e a opresión que nel atopa", afirma a academia. "Por mor diso sufriu a crítica da prensa nacional ao mesmo tempo que tivo unha acollida moi positiva nos medios de comunicación de fala alemá no exterior", prosegue. Debido ás súas críticas públicas á ditadura romanesa "castigoulla coa prohibición de publicar no seu país". No ano 1987 emigrou xunto co seu marido, o escritor Richard Wagner.

Fonte: Xornal.com

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"Dibuixa el desamparament"

Herta Müller, "qui, amb la concentració de la poesia i l'objectivitat de la prosa, dibuixa els paisatges del desemparament", ha obtingut el guardó.

Segons el comunicat de l'acadèmia, Müller va néixer el 17 d'agost de 1953 a la localitat germanoparlant de Nitzkydorf, a Banat, Romania. Els seus pares pertanyien a la minoria germanòfona de Romania i el seu pare va servir durant la Segona Guerra Mundial a les Waffen-SS. "Molts alemanys de Romania van ser deportats a la Unió Soviètica el 1945 i la mare de Herta Müller figura entre aquestes", assenyala el text.

Va passar cinc anys en un camp de treball a Ucraïna, aleshores pertanyent a la Unió Soviètica. "Aquesta va ser la raó que Herta Müller, molt més tard, descrivís l'exili dels alemanys de Romania a l'URSS en la seva obra 'Atemschaukel' (2009)", continua el comunicat.

Herta Müller va estudiar literatura alemanya i romanesa entre 1973 i 1976 a la Universitat romanesa de Timisoara. Durant aquest temps va tenir contacte amb Aktionsgruppe Banat, un cercle de joves escriptors de parla alemanya que s'oposava a la dictadura de Nicolae Ceausescu i buscava llibertat d'expressió. Després d'acabar els seus estudis, va treballar com a traductora en una fàbrica de maquinària entre 1977 i 1979. La van acomiadar quan es va negar a cooperar amb la policia secreta i actuar com a informant. Després de l'acomiadament va ser objecte de persecució per part de la Securitate.

La guardonada, segons l'Acadèmia sueca, va debutar com a escriptora amb la col·lecció de relats Niederungen (1982, traduït en 1990 en castellà com En tierras bajas) que va ser censurada a Romania. Dos anys més tard es va publicar una versió no censurada d'aquesta col·lecció de contes a Alemanya i el mateix any va aparèixer Drückender Tango a Romania.

"En aquestes dues obres, retrata Herta Müller la vida en un petit poble germanoparlant i la corrupció, la intolerància i l'opressió que s'hi troba", afirma l'acadèmia. "A causa d'això va patir la crítica de la premsa nacional al mateix temps que va tenir una acollida molt positiva en els mitjans de comunicació de parla alemanya a l'exterior", prossegueix. A causa de les seves crítiques públiques a la dictadura romanesa "se la va castigar amb la prohibició de publicar al seu país". L'any 1987 va emigrar juntament amb el seu marit, l'escriptor Richard Wagner.

Les novel·les Der Fuchs war damals schon der Jäger (1992; La piel del zorro, 1996), Herztier (1994; La bestia del corazón,1997) i Heute wär ich mir lieber nicht begegnet (1997) "proporcionen amb els seus treballats detalls una imatge de la vida quotidiana en una dictadura estancada", afirma el comunicat.

Herta Müller va exercir el càrrec de docent convidada, entre d'altres, en les universitats de Paderborn, Warwick, Hamburg, Swansea, Gainsville (Florida), Kassel, Göttingen, Tübingen i Zuric. Actualment viu a Berlín. És membre des de 1995 de la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung a Darmstadt.

Les obres de Müller traduïdes al castellà, segons l'Acadèmia Sueca, són  En tierras bajas (Siruela, 1990), El hombre es un gran faisán en el mundo (Siruela, 1992), La piel del zorro (Plaza & Janés, 1996) i La bestia del corazón (Mondadori, 1997).

Font: Europapress.cat