No está escrito en mármol

La revisión

2012-02-17T22:17:00.000+01:00

Fold, 2006.
(cc) Jkaeelwes.

La poca atención que se ha venido dedicando a la revisión en la investigación y la didáctica, a pesar de la importancia que se reconoce a esta actividad en la práctica profesional, tiene que ver probablemente con la falta de una metodología adecuada y eficaz. El problema se plantea sobre todo en el caso de la revisión del propio texto, que como fase de la actividad traductora sólo parece accesible desde un estudio de la traducción como proceso.

LORENZO, María Pilar. "Competencia revisora y traducción inversa" [artículo íntegro].

Juicio y reseña

2012-02-08T01:39:00.003+01:00

Cidade, 2005.
(c) Paulo Cesar.

A partir de un corpus de reseñas de libros traducidos, publicadas durante diez años (1999-2008) en los suplementos culturales de los principales diarios españoles (El País, El Mundo, La Vanguardia, ABC), se procede al análisis de los juicios de calidad de las traducciones reseñadas para analizar qué estructuras de expectativas, qué métodos de valoración, qué condicionantes sociales y literarios muestran estas valoraciones.

[...] Al observar, en primer lugar, la correlación entre el número de valoraciones positivas (y muy positivas) y las condiciones de críticos y traductores, se observa cierta propensión al elogio entre pares o afines. Así, el mayor número de valoraciones positivas a las traducciones hechas por escritores (44) provienen de aquellos críticos que son, a su vez, escritores; los especialistas reciben la mayoría de las valoraciones positivas de los profesores universitarios (38) y de un grupo afín, los ensayistas-traductores (28); los poetas, de los distintos subgrupos de poetas (poeta, 70; poeta-profesor, 86; poeta-traductor, 39); los profesores universitarios de su mismo grupo (56) y de los poetas-profesores (33). Podría verse en esta correlación, por tanto, una característica que se repite en las investigaciones sociológicas relativas al juicio, la valoración y el gusto: por una elección consciente o inconsciente, los miembros de un determinado grupo social o intelectual acaban por compartir preferencias con sus afines; cuando este grupo pertenece a la fracción dominante --y el ámbito de los intelectuales lo ha constituido en la modernidad, dentro de sus constantes luchas-- tiende a observarse una voluntad por universalizar la posición propia, es decir, un intento por establecer el gusto del grupo como gusto legítimo.

Al analizar, en un segundo paso, las valoraciones negativas (y muy negativas) en relación a los distintos estatutos intelectuales, se observan ciertos rasgos complementarios a este primer punto. En este caso, las valoraciones se concentran casi por completo (194 de un total de 253) entre los traductores no-veteranos. El desglose de esta acumulación revela algunos detalles particulares, puesto que una parte importante de estas críticas provienen de escritores (23), de distintos subgrupos de poetas (35) y de profesores universitarios (78); este último caso resulta especialmente notable, ya que las críticas negativas a traductores suponen casi la totalidad (85) de las críticas negativas planteadas por profesores. Estas tendencias permitirían sugerir, más allá del "gusto de grupo" ya mencionado, una reivindicación de exclusividad de los saberes --estilísticos o documentales-- propios del grupo.

[...] En lo que concierne a esta investigación, el concepto de "creencia" se revela sobremanera útil, en tanto que numerosos detalles del corpus recopilado (alta diversidad de lenguas, reconocimientos de los propios críticos) y las mismas condiciones de producción de la crítica literaria --cimentada en la actualidad, la rapidez semanal-- indican que no suele existir una comparación entre originales y traducciones; es decir, que el juicio de calidad se realiza a partir de "señales" del texto traducido. Dada esta condición, parece lógico, por tanto, que las bases del juicio se hallen, como se postula en esta investigación, en las pre-disposiciones del campo al que pertenecen los críticos: el gusto de clase, la estética de época/grupo y el capital simbólico, es decir, el prestigio previo del traductor, la editorial, etc.

Asimismo, cabría replantear la hipótesis de una variación grupal de las normas de traducción: tanto las normas seguidas por el traductor como las aplicadas por el lector/crítico a la hora de juzgar el texto, varían y se establecen (de manera tal vez inconsciente, es decir, educada, adquirida) de acuerdo con el origen, la "clase intelectual" de la que procede el traductor. De la misma manera que se han analizado e identificado ciertos empleos léxicos y sintácticos, asociados a grupos y clases sociales, que orientan la reacción de los hablantes al reconocerlos, cabría plantearse si, además del "nombre" y el "prestigio", la presencia u omisión de ciertas disposiciones en el texto (p. ej. ciertos térmimos especializados, la "fluidez" de redacción) sitúa al lector ante la "clase intelectual" a la que pertenece el traductor, dando al conjunto de la de la traducción una imagen clasificatoria que se impone a sus posibles detalles o errores. Esta hipótesis permitiría explicar por qué, con relativa frecuencia en el corpus estudiado, un crítico rechaza o aprueba el conjunto de una traducción aduciendo un solo ejemplo o rasgo que no determina, por fuerza, la calidad del conjunto.

FERNÁNDEZ, Fruela. "Las condiciones sociales del juicio. Aportaciones al estudio de la recepción crítica de literatura traducida" [artículo íntegro], en Quaderns. Revista de traducció 18, 2011.

Los títulos de las obras de arte

2012-02-05T03:20:00.000+01:00

Castelo, 2005.
(c) Paulo Cesar.

El título es una representación lingüística condicionada por su referente plástico. Por consiguiente, llevar a cabo una traducción en el ámbito que nos ocupa supone, al menos, un doble ejercicio de interpretación: mediar entre lenguas (traducción interlingüística) y entre códigos (el de las formas, los colores, las texturas, las imágenes... y el lenguaje).

[...] Aunque la tendencia a naturalizar todos los títulos es más propia de corrientes artísticas anteriores a las vanguardias del siglo XX, aún en día es posible, y en ocasiones muy necesaria, la sustitución porque permite ilustrar, difundir, reclamar un patrimonio histórico o facilitar la tarea del público general a la hora de interpretar las "rarezas" del arte posmoderno. Además existen determinadas obras que, debido a su relevancia, han entrado a formar parte del corpus de textos básicos del acervo artístico universal. Estos últimos "canonizados" cuentan con sus respectivas versiones en las diferentes lenguas, al igual que los pertenecientes a trabajos plásticos que vieron la luz en épocas anteriores en las que se imponía como norma la traducción. [...] La traducción total suele estar promovida por una fundación u organismo que difunde la obra de un autor o época determinada en la comunidad lingüística meta. También se lleva a cabo en libros de texto escolares, o con fines didácticos. Asimismo, suele elegirse como estrategia de mediación para denominar obras que han marcado un hito en la historia del arte universal.

[...] En el arte como en la traducción, existen mil y una circunstancias que condicionan un determinado resultado. No obstante, podemos señalar una serie de tendencias apreciadas en la exportación e importación lingüística del arte:

1. Tratamiento diferenciado en la traducción de obras antiguas y modernas en el mundo occidental. Frente a la vitalidad de las obras "recién hechas" o de corta historia, los títulos de composiciones de arte previas a la posmodernidad se han calcificado en una versión determinada en cada una de las lenguas y admiten pocas reinterpretaciones. Este hecho se acentúa especialmente en el caso de las obras de arte de autores canónicos que han marcado un hito en la historia del arte universal.

2. El mantenimiento del idioma original en la exportación de arte inyecta nuevos significados a la obra. El empleo de un idioma extranjero obedece a razones comerciales (la compra y venta de arte en las galerías especializadas y en sus sitios web), culturales (uso del Spanglish en el arte chicano), denotativas (localización de un monumento in situ a través de material turístico traducido a excepción del topónimo), intertextuales (inserción de letras de canciones en los títulos de las obras) o de fidelidad con respecto al artista porque, para él, el idioma del título tampoco es materno.

3. El mantenimiento de estrategias de traducción modificadoras en determinados contextos. Los servicios del traductor de arte son requeridos especialmente en cuatro contextos: publicaciones sobre arte a nivel de divulgación, libros de texto escolares, obras de culturas exóticas (aunque se conservan los localismos, se introducen explicaciones de los mismos), y exposiciones promovidas por fundaciones de arte con una determinada política traductora.

4. English-Only. La lengua estrella del arte actual es el inglés. La elección de muchos artistas provenientes de diferentes culturas de este idioma para intitular sus obras es un síntoma claro de su preeminencia en el panorama artístico mundial. Junto a esta tendencia, nos encontramos con un claro posicionamiento de las grandes galerías de arte y de las ferias internacionales a favor de mantener en inglés el título de los trabajos elaborados por artistas de culturas anglosajonas. [...] Se establece así una norma que no debemos perder de vista a la hora de traducir arte para que sea aceptado por la comunidad receptora.

RODRÍGUEZ MUÑOZ, María Luisa. "Tendencias culturales en la traducción de títulos de obras de arte plástico" [artículo íntegro], en Entreculturas, Número 1, 2009.

Estrategias de trabajo

2012-01-23T12:23:00.000+01:00


Lente, 2005. (c) Paulo Cesar.

Parece que los traductores --tanto profesionales como novatos-- emplean una de las dos siguientes estrategias globales de trabajo: una consiste en empezar por una primera traducción-esbozo, que después mejora en varias fases consecutivas hasta que el resultado parece corresponder al grado de perfección requerido (procedimiento A). La otra se podría caracterizar como un "salto por encima de la valla cultural" a la cultura meta, desde donde probablemente se realizarán algunos movimientos atrás, para volver a acercarse más al texto base, si esto es lo que exige el encargo de traducción (procedimiento B). El procedimiento A se presenta como el más "seguro" (no alejarse demasiado del texto base para producir una traducción lo más "fiel" posible); pero tiene la desventaja de que incluso después de dos o tres pasos de mejora la valla cultural permenece ante el traductor, y cualquier caballo tendría dificultades para saltar una valla cuando la tiene demasiado cerca. Si continúa en este lado de la valla, la traducción seguirá siendo un texto propio de la cultura base, aunque en lengua meta. Para decidirse por el procedimiento B se necesita más coraje, y la desventaja aquí puede ser que algunos detalles del texto de origen se pierdan en el salto. Conviene, por lo tanto, después de arribar a la cultura meta, mirar hacia atrás para recobrar los elementos del bagaje que todavía falten para producir una traducción adecuada. Si el encargo exige la reproducción de ciertas características formales o estilísticas del texto base, puede ser que hagan falta dos o tres o incluso más pasos atrás, pero en todo caso el nuevo producto será un texto que pertenece a la cultura meta.

Puede que el salto sea puramente psicológico; una cuestión de perspectiva, como la diferencia entre una copa medio llena y una medio vacía. Sin embargo, el procedimiento B ofrece una herramienta extremadamente valiosa: el repertorio textual de la cultura meta.

[...] Necesitamos una serie de parámetros generales que pueden tener distintas formas en las dos culturas. Por ejemplo, hay diversas maneras de
- distribuir la información en la macroestructura del texto, sea partiendo de los aspectos generales hasta llegar a los más específicos (o al revés), o sea según el modelo FPSE (fondo, problema, solución, evaluación);
- organizar la progresión entre tema y rema;
- reforzar la cohesión mediante conectores, anáforas o catáforas;
- emplear estrategias metadiscursivas mediante enunciados que se refieren abiertamente a la propia comunicación, p. ej. "Volveremos a este aspecto más tarde...", "Como acabamos de explicar..."
- utilizar títulos o encabezamientos que indican el tema del apartado siguiente;
- especificar las cosas y los fenómenos que se mencionan por medio de adjetivos, frases preposicionales, oraciones de relativo, paréntesis;
- expresar implícitamente la actitud del hablante empleando partículas ilocutivas, el subjuntivo, diminutivos, un orden de palabras determinado, etc.

NORD, Christiane. "La intertextualidad como herramienta en el proceso de traducción" [artículo íntegro], en Puentes, n.º 9, marzo de 2010, pp. 9-18.

Cicerón: el traductor orador

2012-01-05T12:07:00.000+01:00

Fanciullo che legge Cicerone, 1464.
Vincenzo Foppa (1427-1515).

Es opinión corriente que los primeros testimonios escritos sobre la propia manera de traducir proceden de Cicerón. El más importante, o al menos el más citado, sería el que aparece en De optimo genere oratorum 13-14 y 23.

[...] De optimo genere oratorum no es un escrito independiente, es una especie de prólogo a la versión latina de los discursos mencionados en el primero de los pasajes transcritos. Se trata del que pronunció Esquines Contra Ctestfonte y de la triunfal defensa que hizo Demóstenes, conocida por el título Sobre la corona. Esta introducción fue escrita hacia el año 46 a de C, es decir, cuando Cicerón andaba ya por los sesenta.

[...] Con su habitual complacencia en el propio mérito, advierte Cicerón que no emprendió este trabajo porque a él le fuese necesario, sino porque lo consideraba útil para los estudiosos (putavi mihi suscipiendum laborem utilem studiosis, mihi quidem non necessarium). Cicerón, en efecto, sabía muy bien el griego y podía, desde su juventud, leer sin dificultad las obras escritas en esta lengua. Pero lo que más nos interesa de estas manifestaciones es su eventual valor metodológico para la traducción.

Cicerón afirma que, al verter los discursos mencionados, no ha procedido como intérprete, sino como orador (nec convertí ut interpres sed ut orator). Notemos, ante todo, que usa un solo verbo para referírse a dos modos opuestos de trasladar del griego al latín el contenido de un texto: «converti orationes, nec converti ut [convertit] interpres, sed ut [convertit] orator» «vertí los discursos, pero no los vertí como [los vierte, o los vertería un] intérprete, sino como [los vierte un] orador». Tanto el orador como el intérprete convertunt «vierten», pero de manera muy diferente. (Traduzco convertere por «verter», no por «traducir», para no inducir al lector a prejuzgar la valoración ciceroniana de lo que modernamente entendemos por «traducción»). ¿En qué consiste el «verter» (convertere) como intérprete y el «verter» como orador?

Lo que sigue inmediatamente contesta a la segunda parte de la pregunta. «Verter como orador» es conservar las mismas ideas y sus formas o, por decirlo así, sus figuras, pero con palabras acomodadas al uso romano (sententus isdem et earum formis tamquam fíguris, verbis ad nostram consuetudinem aptis). Cicerón dístingue aquí dos elementos del discurso: a) las ideas o los pensamientos (sententiae) junto con las formas o figuras de que el autor original los reviste (formae tamquam fígurae), b) las palabras (verba) usadas para expresarlos Si un orador romano quiere verter al latín discursos de oradores áticos, debe reproducir exactamente su contenido lógico y su estructura retórica; las palabras, no está obligado a verterlas una por una (non verbum pro verbo necesse habui reddere), aunque sí debe conservar íntegro su «género» (= calidad, registro o estilo) y su fuerza (sed genus omne verborum víníque servavi).

En el último párrafo (23), Cicerón insiste en la aclaración de su concepto del vertere ut orator. Piensa que habrá logrado verter como orador si ha conseguido trasladar —y así lo cree— todos los valores de los discursos originales (sí, ut spero, [orationes eorum] ita expressero vírtutíbus utens illorum omníbus), es decir, las ideas y sus figuras y el orden de la exposición (id est sententíis et earum ftguris el rerum ordíne), mostrándose más libre en cuanto a las palabras, cuya norma fundamental ha de ser que no se aparten de la costumbre latina (ut non abhorreant a more nostro), y, aunque no respondan exactamente a las griegas, deben ser del mismo género (quae sí e Graecís omnía conversa non erunt, tamen ut generís sint eiusdem elaboravimus).

[...] El intérprete no podía permitirse en este punto más libertades que el orador. También él estaba obligado a reproducir con la mayor exactitud posible las ideas, las figuras y el orden expositivo. La diferencia entre ambas actitudes se refería a las palabras. De las expresiones tulianas se deduce que el intérprete vertía «palabra por palabra» (verbum pro verbo), considerándose obligado a dar al lector el mismo número de ellas que hubiese en el original, contándolas como si fuesen monedas (ea adnumerare lectori putans oportere), en vez de, por decirlo así, pesar su contenido (tamquam adpendere), y a no poner en su propio texto ninguna que no tuviera otra correspondiente en griego (verba persequens ita ut Graecis omnia conversa sint).

GARCÍA YEBRA, Valentín. ¿Cicerón y Horacio preceptistas de la traducción? [artículo íntegro], en Cuadernos de Filología Clásica, Estudios Latinos, vol. 16. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1979.

Mirada escéptica a la teoría de la traducción

2012-01-01T21:34:00.000+01:00


La ventana abierta, 1921. Juan Gris (1887-1927).

Hablar hoy en día de "teoría de la traducción" es referirse a una infinidad de propuestas teóricas que han convertido esta disciplina, recientemente constituida, en un caos conceptual rayano en el absurdo. En los últimos 30 años, la sucesión de propuestas, supuestamente "orientadas" a "orientar", más que al profesional, al docente de la traducción, ha sido tan continua, repetitiva y contradictoria que el efecto conseguido ha sido el contrario del pretendido: la desorientación. No obstante, el docente y el profesional deben tener en cuenta las formulaciones hechas por esta disciplina, tanto por su valor cognitivo como por su valor, aunque menor, pragmatizable.

[...] La teoría de la traducción trata de orientar la formación del traductor hacia la adquisición de las claves del universo del discurso (sociedad, cultural, historia, contenidos científicos, etc.) ¿Quiere decir esto que esta nueva perspectiva integradora invalida las anteriores de los lingüistas generativistas o las de los técnicos de la traducción? En parte sí, si bien todas ellas son reutilizables. Por supuesto que se puede seguir hablando de errores, de corrección o incorrección de una traducción en los términos tradicionales, basados en criterios mayormente contrastivos. Pero estos conceptos no deberían ser los determinantes a la hora de realizar una traducción o a la hora de apreciarla o desecharla. Considerar el acto traductivo como un acto complejo, susceptible de múltiples descripciones y diversas perspectivas y añadir a todas ellas laconsideración del momento opcional-estético que toda traducción comporta es la visión más adecuada que posiblemente se sitúa muy por encima de lo que hasta ahora se ha practicado en la teoría de la traducción. Cualquier teoría de la traducción que pretenda una validez universal deberá ser de amplia concepción casuística, de base lingüística y cultural universal y de resultado integrador de las múltiples opciones y disciplinas que se activan en su ejercicio. Porque la traducción no es un concepto unívoco; es una realidad pluriforme, dinámica y dialéctica que exige una contemplación amplia y no exclusivista de su fenomenología.

La capacidad modeladora de la teoría debe proponer modelos que sean funcionales y, en todo caso, más sencillos que la realidad modelada, en nuestro caso, la traducción. La orientación pragmática de la teoría de la traducción debe proponer, por encima de todo, la opcionalidad del procedimiento, la presencia implícita del destinatario en el proceso y, por supuesto, la creatividad del traductor frente al texto y frente al destinatario. Y la función hermenéutica debe atender a la historicidad y sociabilidad de una actividad sin la que la historia del mundo habría sido distinta. Frente a este ideal utópico de una teoría integradora de la traducción, ¿qué es lo que, en las propuestas realizadas, en la teoría de la traducción "realmente existente", tiene vigencia y validez? Sin duda, muchas cosas:

1.- Su pretensión formalizadora y analítica, que ha logrado importantes avances conceptuales, al identificar o fijar una amplia diversidad textual no réductible a un concepto unívoco del texto y que determina la activación de un procedimiento u otro, de una metodología u otra a la hora de realizar la versión. Hoy en día somos definitivamente conscientes de que un texto literario no exige el mismo tratamiento traductivo que un hypertext;

- una no menos amplia diversidad tipológica de traducciones o de métodos traductivos que va desde la traducción morfemática a la traducción retórica, pasando por la gramatical y la libre y que debe adaptarse a las necesidades del público lector y a las conveniencias del productor del texto. A este respecto la casuística de la autotraducción puede ser clarificadora;

- el carácter de relación laboral implícito en la traducción, en la que la voluntad del mandante o las expectativas del destinatario pueden den ser determinantes.

2.- La consecución de una terminología diferenciada que, una vez depurada la ganga verborreica implícita a la que se apuntan muchos advenedizos, puede servir para un mejor manejo de la realidad a la que sirve esta teoría.

3.- Algunos principios operativos, como el de la dinamicidad o el de la funcionalidad del acto traductivo, que hoy tienen carácter rector.

4.- Sobre todo, algunos procedimientos o técnicas de traducción que, sin que hayan sido descubiertos en nuestra época, se han sistematizado de manera didáctica en el presente. Conceptos como modulación, ampliación o supresión ya están presentes en Cicerón o en Jerónimo de Estridón. Cuando Cicerón proponía la traducción de las palabras no según su número, sino según su peso, no hacía sino aludir a un tratamiento traductivo del texto que en nada se diferencia del actual. Hoy en día esas técnicas se han clasificado y escolarizado, lo que no es poco. En todo caso, a pesar de todo lo que ha llovido sobre la teoría de la traducción, nos faltan principios y nos sobran métodos. También la traducción intuitiva, la traducción inmediata es, ha sido y seguirá siendo efectiva.

5.- Finalmente, orientadoras descripciones fenomenológicas y axiológicas de la tarea versora por parte de filósofos y antropólogos de la traducción que, a pesar de sus rendimientos en el trato o relación del lector con la traducción, son despreciados por esos advenedizos que sin mayor "conocimiento de causa textual real", quieren marcar las pautas de comportamiento del traductor y del crítico con el texto traducido y con la actividad traductora en general. Pero, frente a estos logros, ¿qué debe adquirir todavía esta teoría, cómo debe orientarse? Si quiere ser efectiva, deberá formular principios, más que métodos. Estos los desarrollará empíricamente el traductor una vez que tenga los primeros.

Nida ha titulado, con razón, uno de sus trabajos "Principles of Translation as exemplified by Bible Translating". Efectivamente, la estética de la traducción y su filosofía, es decir, los principios, son todavía la asignatura pendiente. Tal es el camino por el que tiene que seguir la reflexión traductológica, aunque debe quedar claro que, como afirma R. Pannwitz, "la filosofía solo puede dar la base, nunca ejecutar la acción". Dar a la filosofía que orienta la primacía sobre una supuesta ciencia de la traducción, que poco sirve pues poco se aplica, es una tarea urgente en el campo de la disciplina, que debe huir de la verborrea terminológica.

En segundo lugar, debe conseguir una mayor claridad conceptual, mayor unidad e integración y una formulación más sencilla. Esto exige teóricos polifacéticos, que dominen la historia de la traducción y de su teoría, la historia de las ideas estéticas y de la literatura, y que orienten su actividad con voluntad de síntesis y de utilidad pragmática, renunciando a una oscuridad terminológica acuñada para consumo interno, y que lleva a una hipertrofia del meta-lenguaje que caracteriza la teoría existente.

VEGA CERNUDA, Miguel Ángel. "Una mirada retrospectiva y escéptica a la teoría de la traducción" [artículo íntegro], en Hieronymus Complutensis, núms. 9-10, pp. 63-76.

De jergas y dialectos

2011-12-16T20:56:00.000+01:00

Abstract SpidersWeb.
(cc) Danny Hennesy, 2008.

Alejándonos de la tradicional ilusión de transparencia que postula que el texto es siempre y unívocamente traducible, y optando en cambio por la visión postestructuralista, que considera la traducción como tierra de conflicto, producto de una continua negociación entre las diversas partes que integran el proceso --resultado de una apuesta, en palabras de Umberto Eco (1995)--, nos proponemos estudiar el lenguaje jergal y dialectal incluido en ciertos textos literarios y las diversas posibilidades de traducción que éstos nos ofrecen. Se ha hablado largamente del problema, pero conviene hacer dos distinciones previas: primero, hay que tener en cuenta cuál es el género de la obra en cuestión, ya que si se tratase de teatro la inflexión de voz de los actores ayudaría sin duda a caracterizar el texto según su variedad lingüística. Sin embargo, ¿qué ocurre en el caso de la narrativa? ¿Y si se trata de teatro para ser leído, y no para ser visto?

[...] Las posibles soluciones por las que se puede optar en estos casos son tres: buscar un dialecto o jerga correspondiente en la lengua terminal o LT, introducir marcadores (léxicos, fonéticos, sintácticos) que puedan ser reconocidos fácilmente por el lector, o renunciar directamente a caracterizar el texto de forma dialectal (Mayoral Asensio, 1990). El primer método es el más arriesgado de los tres, porque ¿qué criterios deberíamos usar para la elección de un lenguaje en LT?, ¿quizá la cercanía geográfica?, ¿la similitud histórico-social? En cualquier caso, sería inevitable tener que realizar modificaciones ambientales, geográficas o culturales (Winkow Hauser, 1995) que podrían distorsionar enormemente el texto original, llegando a producir efectos de comicidad poco recomendables y violando, además, una de las principales máximas de la traducción: la que exige que el resultado obtenido sea natural. Convenimos con Newmark (1995: 263), cuando aconseja a los futuros traductores que "no hay ninguna necesidad de sustituir el dialecto de un minero de Zola por el de un minero asturiano, por poner un ejemplo; aparte de que esto sólo sería adecuado si ustedes dominan dicho dialecto". La segunda solución es mucho más factible: se trataría sólo de marcar levemente ciertas partes del texto para que el lector intuya que el personaje en concreto ha sido caracterizado por su habla con una determinada función (cómica, social, etc.) con respecto a la lengua convencional. Esto es más fácil cuando sólo la de algunos personajes está marcada dialectalmente: ciertos rasgos nos servirían para indicar la diferente extracción social o su comicidad. Pero ¿qué hacer cuando se trata de todos los personajes de la obra --o casi todos, como en Luces de Bohemia? Una traducción así podría producir un efecto de continua extrañeza en el lector, que se vería asaltado continuamente por palabras entrecomilladas o fuera de contexto; con ello estaríamos violando de nuevo la exigencia de naturalidad antes nombrada. El tercer método, es decir, ignorar que se trate de una jerga o dialecto y traducir por medio de una versión estandarizada de la lengua, cayendo en la típica traducción de servicio, supone la irremediable pérdida del tono textual y de buena parte del significado, pero es el método más fácil y por desgracia, uno de los más usados (Llácer, 1977).

Los textos aquí estudiados, en cambio, eligen una cuarta vía que suele ser también muy habitual: la de emplear otras variedades idiomáticas de la LT, y entre ellas la del lenguaje coloquial, la cual suele existir en todas las lenguas, es asequible al lector y hará alcanzar sin duda un resultado natural. En palabras de Mayoral (1990: 68), "es el método más inofensivo desde el punto de vista de la coherencia textual".

Referencias:
ECO, Umberto (1995). "Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione", Teorie contemporanee dela traduzione, a cura di Siri Nergaard, Milano, Bompiani, 121-146.
LLÁCER, Eusebio V. (1977). "Introducción a los estudios sobre traducción. Historia, teoría y análisis descripivos". Cuadernos de Filología, Anexo XX, Universidad de Valencia, 75-78.
MAYORAL ASENSIO, Roberto (1990). "Comentario a la traducción de algunas variedades de lengua", II Encuentros Complutenses en torno a la traducción, ed. M. Raders / J. Conesa, Madrid, Ed. Complutense, 67-69.
NEWMARK, Peter (1995). Manual de traducción, tr. Virgilio Moya, Madrid, Cátedra (Original: A textbook of Translation, Prentice Hall International, 1987).
WINKOW HAUSER, J. L. (1995). "La traducción de textos dialectales: Nestroy y su (im)posible traducción al español", V Encuentros Complutenses en torno a la traducción, ed. Martín Gaiteiro, Madrid, Ed. Complutense, 465-470.

PÉREZ VICENTE, Nuria. "Traducción y conflicto: americanismos y casticismos en Valle-Inclán" [artículo íntegro anotado]. AISPI, Actas XXII, 2004. Fuente: Centro Virtual Cervantes (@cvc_cervantes).

Traducción a la lengua vasca

2011-11-29T11:24:00.001+01:00


Mujeres vascas a orillas del mar, 1871. J. Veyrassat (1828-1893).

A pesar de la centralidad de la traducción en la literatura vasca, el estudio de esta actividad es un ámbito relativamente inexplorado en el País Vasco, tal como muestra la relativa falta de trabajos publicados en ese campo. Aparte de datos sobre los porcentajes de traducción a lo largo de la historia, ofrecidos por autores como Ibon Sarasola (1975) y Joan Mari Torrealdai (1979, 1997, 2005) en sus investigaciones sobre la literatura vasca, existen aún muy pocos estudios sobre la actividad de traducción. El informe más comprehensivo sobre la historia de la traducción vasca es la obra Euskal Itzulpenaren historia laburra de Xabier Mendiguren Bereziartu (1995), si bien también las obras de Manu Lopez sobre la literatura infantil y juvenil (LOPEZ 2000, 2005) realizan una importante contribución al estudio del papel de la traducción en el sistema literario vasco. El esfuerzo realizado por EIZIE (Asociación de Traductores, Correctores e Intérpretes de Lengua Vasca) de ofrecer una lista de todas las obras traducidas a la lengua vasca es también digno de mención: su catálogo on-line incluye más de 6.990 traducciones.

[...] Según la obra Euskal Itzulpenaren historia laburra de Xabier Mendiguren Bereziartu (1995), está claro que la mayoría de las traducciones anteriores a 1975 eran textos religiosos, y que el modo de traducir estaba condicionado por la necesidad ideológica de reproducir fielmente la palabra de Dios.

La primera traducción a la lengua vasca -que fue, de hecho, el segundo libro publicado en la corta historia de la literatura vasca, iniciada con el Lingua Vasconum Primitiae de Bernart Etxepare, en 1545- fue, tal como he mencionado anteriormente, el Nuevo Testamento de Joanes Leizarraga (1571). La traducción fue considerada una obra maestra y estableció las bases de la traducción literal.

Durante el siglo XVII, la mayoría de las obras traducidas eran libros ascéticos, si bien también se tradujeron proverbios de diferentes idiomas. Entre los traductores de este periodo podríamos mencionar a Joanes Etxeberri de Ziburu, Joanes Haranburu, Arnaut Oihenart y Pedro Axular.

En el siglo XVIII, la traducción se caracteriza por las múltiples traducciones de la Biblia (Betri Urte, Joanes Haraneder y Joaquin Lizarraga de Elkano, entre otros), así como por los diversos intentos de elevar la lengua vasca al estatus de "lengua de cultura" (Manuel Larramendi, Agustin Kardaberaz, Joan Antonio Mogel y otros).

Las traducciones más famosas del siglo XIX son las realizadas bajo la dirección del príncipe francés Bonaparte. Bonaparte se interesó por la lengua vasca, y con objeto de analizar los diferentes dialectos de esta lengua solicitó a un grupo de escritores la traducción de algunas partes de la Biblia a sus respectivos dialectos vascos.

Tras la pérdida de los "fueros" vascos (privilegios legislativos especiales) en 1876, se produjo un incremento de la preocupación por la historia nacional, la cultura y la lengua vasca, y ello condujo al florecimiento de la literatura. En ese grupo podríamos mencionar a traductores como Toribio Alzaga, Gregorio Arrue, Resurrección María Azkue y Manual Arriandiaga.

[...] Nikolas Ormaetxea (Orixe) inició la era de la traducción libre. Después de ganar un concurso literario en 1928, con la traducción desde el castellano del quinto capítulo de El Quijote, este autor también tradujo El Lazarillo de Tormes, en 1929. En esta época de traducción libre deberíamos también mencionar a Jokin Zaitegi, Andima Ibiñagabitia, Bedita Larrakoetxea y otros. Muchas de sus traducciones fueron publicadas en revistas literarias, tales como Euzko Gogoa, Olerti y Egan. Además de obras de autores clásicos (Eurípides, Platón, Sófocles, Horacio, Ovidio, Virgilio, etc.), también otros autores importantes como Shakespeare, Cervantes, Longefellow, Wilde y los hermanos Grimm fueron incorporados a la lengua vasca. La contribución realizada por el famoso escritor vasco Gabriel Aresti a la traducción es también digna de mención. La tendencia a la traducción libre permanecería en vigor hasta la década de 1960, época en la que una nueva generación de escritores vascos empezó a tomar un camino diferente en la literatura y en la traducción, de la mano de autores como Joxe Azurmendi, Txillardegi, Ramon Saizarbitoria y, algo más tarde, Bernardo Atxaga.

El final del régimen de Franco (1975) marcó un punto de inflexión para la literatura y la traducción vascas. Con la aprobación de una nueva Constitución en España, la lengua vasca adquirió estatus de cooficialidad con el castellano en la Comunidad Autónoma Vasca, lo cual condujo a la difusión de la lengua vasca en diversos ámbitos (educación, administración, medios de comunicación) y creó una nueva necesidad en el campo de la traducción. Lógicamente, hubo un notable paralelismo en la producción literaria vasca. Pero este incremento no habría sido posible sin la ayuda de libros traducidos (especialmente en el campo de la literatura infantil). Se produjo una proliferación de editoriales vascas, en 1979 se creó la primera escuela de traducción (Martuteneko Itzultzaile Eskola), y desde septiembre de 2000 la Universidad del País Vasco ofrece una licenciatura en Traducción e Interpretación.

En la actualidad, una de las actividades más intensas de traducción literaria en el País Vasco es la traducción de obras de literatura infantil y juvenil. Según un estudio realizado por Manu Lopez (Lopez 2000), la literatura infantil cubre aproximadamente el 72% de toda la literatura traducida a la lengua vasca. Los principales idiomas desde los que se traduce son el castellano, el inglés y el catalán. En los veinte años siguientes a la muerte de Franco (1976-1995) se tradujeron 1.500 libros a la lengua vasca en el ámbito de la literatura infantil, la mayoría de ellas en el marco de las numerosas nuevas series y colecciones para niños creadas por editoriales como Gero-Mensajero, Hordago y Elkar, y posteriormente por Pamiela, Ttarttalo, Ibaizabal, S.M y otras. Puede decirse que la función principal de este tipo de traducción era llenar el vacío existente en diversas áreas que estaban subdesarrolladas en la lengua vasca, así como responder a la gran demanda del sistema educativo.

Dejando a un lado la literatura infantil y juvenil, la iniciativa más importante dirigida a hacer llegar la literatura mundial a los lectores en lengua vasca es la serie denominada "Literatura Unibertsala", un proyecto iniciado en 1989 tras diversas reuniones entre la Consejería de Cultura del Gobierno Vasco y EIZIE (Asociación de Traductores, Correctores e Intérpretes de Lengua Vasca), mediante el cual se acordó realizar cada año un concurso de traducción destinado a promover la realización de traducciones de calidad de clásicos seleccionados. No resultó fácil establecer una lista canónica de "obras maestras" a traducir, puesto que dicha lista podría variar notablemente en función de los criterios elegidos para la selección (por ejemplo: longitud y calidad del texto, tendencias generales del mercado, accesibilidad y posibilidad de traducción). En cualquier caso, todo el mundo estuvo de acuerdo en que una asociación como EIZIE no debería ignorar la necesidad de traducir aquellos títulos que han alcanzado aceptación a nivel mundial, así que finalmente se decidió que la lista constaría básicamente de obras escritas por autores clásicos de los siglos XIX y XX, enfocadas fundamentalmente hacia la modernidad. El primer concurso de traducción se celebró en 1989 y condujo a la traducción de 7 libros, los cuales fueron publicados en colaboración con la editorial Ibaizabal , con la ayuda del Gobierno Vasco. Desde entonces, cada año se ha traducido una cantidad similar de libros, si bien en la actualidad se publican en colaboración con las editoriales Elkar y Alberdania. La lista completa de traducciones puede consultarse en la página web de EIZIE (ALDEKOA y OLAZIREGI 2001; AUZMENDI 1990).

JAKA IRIZAR, Airoa. "Literatura en lengua vasca y traducción", en Transcript 2005 [artículo íntegro]. Traducción de Koldo Morales.

"Essais" de Montaigne: ¿una traducción aún por hacer?

2011-11-26T21:24:00.000+01:00


Retrato de Michel de Montaigne. Daniel Dumonstier (1574- 1646)

A diferencia de otros genios que han impulsado el desarrollo de la ciencia y de la filosofía, imprimiéndoles rumbos nuevos, pero que hoy sólo suelen interesar a los historiadores o a los especialistas, Montaigne, en apariencia más modesto por haber consagrado su atención, minuciosa, objetiva, inteligentemente crítica, al estudio del hombre, está hoy más vivo que nunca. No vamos a descubrir, en estas líneas forzosamente breves, nada nuevo tratando de explicar la gran trascendencia que, en la historia del pensamiento y de la cultura, representa la obra de Montaigne, creador de un número literario que no ha dejado de atraer cada vez más a los escritores y lectores amantes de la meditación abierta y enriquecedora. Recordemos tan sólo que, hostil a toda sistematización y contrariamente a los que después han adoptado el título de "ensayo" para designar estudios especializados, Montaigne es [...] el primer escritor laico que rompe con la especialización de su época, la del jurista, la del teólogo, la del político, la del moralista, la del historiador. Él pasea su mirada penetrante y reflexiva por cuanto le rodea y especialmente sobre sí mismo, sin orden aparente ni preconcebida finalidad. Sabe que el detalle más insignificante puede hacer surgir resonancias inesperadas. Todo le interesa, lo trivial y lo grandioso; lo tosco y lo delicado; el hecho más nimio puede desembocar en densas y profundas digresiones, las anécdotas más anodinas suelen descubrir repliegues insospechados de la conciencia humana. Cualquier movimiento nos descubre. Montaigne pertenece a ese grupo de pensadores cuyo instinto, cualquiera que sea el asunto tratado, les lleva indefectiblemente a dar en los problemas esenciales, la creencia, la moral, la política, la educación.

[...] Como ya es bien sabido, la primera traducción española de los Ensayos fue emprendida en 1634 por Diego de Cisneros. A pesar de sus modificaciones en un sentido más ortodoxo, a pesar de la protección y estímulo del inquisidor don Pedro Pacheco, a pesar del interés de muchas personalidades que le apremiaban para que no demorase la publicación, fracasó en su empresa. Esta traducción, hoy lo sabemos con certeza, no se imprimió jamás. Ya hace algunos años sospechamos que precisamente el Discurso que, a modo de prólogo, escribió Cisneros fue, si no la única causa, al menos motivo importante de la no publicación de esta versión. Cisneros terminó su traslación del Primer Libro de los Ensayos el 12 de septiembre de 1636 y es de suponer que inmediatamente la sometería a aprobación; en efecto, en el manuscrito constan dos aprobaciones y las correspondientes licencias inquisitoriales para la impresión otorgadas por el Vicario L. Lorenzo Iturriaga y el Licenciado Pedro Blasco que llevan fecha del 1.º de septiembre de 1637 y el 9 del mismo mes y año, respectivamente. Mientras llegaba esta aprobación Cisneros inició la redacción de su Discurso el 16 de agosto de 37 y lo terminó el 28 del mismo mes, es decir, unos días antes de obtener los referidos permisos. Pero su Discurso ya no posee aprobación alguna. Está claro que el texto de los Ensayos, con las modificaciones introducidas por Cisneros, no despertó ningún recelo, por lo que nos pareció más que probable que fuera el propio Cisneros con su Discurso y sus explicaciones quien, ingenuamente y a pesar suyo, descubrió a los censores la "peligrosidad" de la obra. Y hemos comprobado que los Ensayos fueron incluidos en en Índice de la Inquisición española, publicado en 1640, el primero que salió a la luz tras haber concluido Cisneros su traducción. Y así fue cómo esta versión --que de haberse publicado en su momento habría colocado a España entre las primeras naciones que tradujeron a Montaigne, en tercer lugar exactamente, después de la de Londres en 1603 y la de Venecia en 1633-- quedó perdida y desconocida hasta casi nuestros días...

Luego se hizo el silencio durante más de tres siglos, hasta 1899, año en que aparece impresa en París la versión de los Ensayos en lengua española, llevada a cabo por el erudito Constantino Román Salamero. Mas ocurre que esta traducción se basa, como es natural, en una edición francesa anterior a esa fecha, es decir, cuando todavía los especialistas no habían prestado demasiada atención a las infidelidades de las ediciones de los siglos XVII, XVIII e incluso XIX. [...] Como dice Pierre Bonnet, distinguido montaignista especializado en el estudio de las ediciones de los Ensayos, el problema que plantea el lograr conocer el auténtico y definitivo original de Montaigne no atrajo la atención de los eruditos hasta principios de nuestro siglo. Y aún ahora persiste otra dificultad que puede considerarse insoluble. Y es que el ejemplar de Burdeos depositario último del pensamiento de Montaigne fue encuadernado por los monjes bernardos en cuyo poder estudo hasta la Revolución, y el encuadernador, al hacer su trabajo, cortó parte de las hojas, perdiéndose así palabras e incluso fragmentos de frases, para siempre. Esto explica que, contrariamente a lo ocurrido con las obras de Rabelais, Ronsard, Du Bellay y otros prosistas y poetas del siglo XVI, no exista en Francia una edición crítica de los Ensayos.

[... ] Lo que queremos, sobre todo, advertir es que, inexplicablemente, las pocas traducciones españolas más recientes siguen reproduciendo, más o menos retocada, la versión de Constantino Román Salamero, obra muy meritoria en su tiempo pero que lógicamente se basa, como hemos dicho, en las ediciones francesas procedentes de las de 1595 y 1598. Todas ellas siguen haciendo figurar el capítulo XIV en lugar del XL, por ejemplo, admitiendo redacciones erróneas, y lo que es más grave, carecen de las interesantísimas variantes y adiciones introducidas por Montaigne en el Ejemplar de Burdeos.

Página del famoso Ejemplar de Burdeos, copia de la segunda edición de los Essais con las correcciones, anotaciones y adiciones de Montaigne para la tercera (y última) edición. Pertenece al Ensayo número 27 del primer libro, titulado "De l'amitié". Fuente: Universidad de Chicago.

LÓPEZ FANEGO, Otilia. "Actualidad de Montaigne. Los Essais, una traducción por hacer". [artículo integro anotado]. Fuente: Cervantes Virtual.

* * *

Afortunadamente, de un tiempo a esta parte parecen haberse vuelto las tornas. El 13 de noviembre de 2007, decía una reseña de Sergi Doria publicada para ABC:

Montaigne definitivo y original en español

No vamos a descubrir lo que los Essais de Michel de Montaigne (1533-1592) representan en una cultura occidental ayuna de discurso moral. El editor Jaume Vallcorba --de Acantilado-- sigue recolectando las piedras dispersas del Humanismo, en tiempos de relativismo e indigestión multiculturalista. Y le pone portada con legajos latinos a la versión más original de los Ensayos de Montaigne, la edición de Marie de Gournay de 1595, con prólogo de Antoine Compagnon y traducción de Jordi Bayod Brau. Es la primera vez en España que se adopta el texto de 1595 sustituyendo la edición de Burdeos de 1580 -hasta ahora considerada canónica- y aprovechando de ésta anotaciones inéditas.

Los Ensayos, advierte Compagnon, «se han renovado mucho desde hace veinte años, de manera bastante imprevista y sorprendente. Cuando yo era estudiante, todos leíamos a Montaigne en el Ejemplar de Burdeos y no podíamos imaginar otra cosa. Por lo demás, en las librerías no había otro texto disponible. Pues bien, desde hace una década, la balanza se inclina a favor de otro texto, el de la edición póstuma de 1595 procurada por Marie de Gournay, que hoy parece ser aceptado casi unánimemente por editores y traductores. Es curioso observar tales vuelcos del consenso crítico».

¿Será ésta la versión definitiva?

Richard Wright, chico negro

2011-11-24T10:08:00.000+01:00

Richard Wright, fotografiado por Carl Van Vechten el 23 de junio de 1939.

En 1960 moría en Ailly (Normandía), a los 52 años, un norteamericano de color a quien pocos miembros de la pequeña comunidad identificaban con lo que en realidad fue su lejano país de origen: uno de los mejores novelistas de su raza. Se llamaba Richard Wright y se le conoce fundamentalmente por un extraño libro aparecido en 1940, Native Son (Hijo Nativo), que llegó a convertirse en un clásico de la época.

Así comienza la reseña de Robert Saladrigas aparecida el 24 de septiembre de 1987 en la sección Libros de La Vanguardia bajo el título "Una violencia que ya es historia", un repaso magistral al legado literario de Richard Nathaniel Wright, incluidas las traducciones:

[...] "Hijo nativo", que si no me equivoco es la primera vez que se traduce a una lengua peninsular. A excepción de "Black Boy", publicada por Afrodisio Aguado a finales de los cincuenta con el enojoso título de "El Negrito", la mayor parte de la obra de Wright se editó en Sudamericana, de Buenos Aires. Pero curiosamente no se tradujo "Native Son", sin duda su mejor obra, y lo fue semiclandestinamente "Pagan Spain" (1957), un ácido documento sobre la España de Franco que Wright escribió estimulado por Sartre y Simone de Beauvoir, con quienes en aquellos años de residencia en Saint-Germain-des-Prés compartía el fervor por la corriente existencialista del momento.

En los registros del ISBN es posible comprobar que, efectivamente, muy poco se ha traducido de Wright en nuestro país. Entre los resultados de una búsqueda rápida se cuentan la autobiografía El Negrito (Ed. Afrodisio Aguado, 1950, tr. Enrique Pascual), que hasta 2007 no tendría la fortuna de darse a conocer como Chico Negro (Grupo Unisón, tr. Rafael Rodríguez Tapia), Hambre americana (Noguer Ediciones, 1978, tr. Antonio Samons), Hijo Nativo (Ed. Versal/Círculo de Lectores, 1987, tr. Pedro Lecuona Sasiain) y España Pagana, "semiclandestina" hasta 1988. Casualidad o no, este documento histórico vio la luz en la España democrática un año después de la reseña, prologado, traducido y anotado por Salvador Guerra para la efímera Editorial Orígenes, de Madrid; sin embargo, cabe preguntarse en qué condiciones se publicó, o si fue una edición de tirada ínfima que pasó totalmente inadvertida, a tenor de las palabras que la ensayista y traductora Maribel Cruzado Soria (2011) dedica al autor y su obra:

sorprende que nunca haya sido publicado en España y que la única edición en nuestra lengua sea la de 1970 de la editorial La Pléyade, de Buenos Aires, que pasó casi inadvertida. Es fácil de comprender que a la dictadura franquista no le atrajera el libro teniendo en cuenta el conocido antifascismo del autor, pero una vez terminado ese período, ¿por qué sigue sin interesar al mundo editorial de habla hispana?

Sorprende tanto como que no se mencione ni se analice aquí la versión española de Salvador Guerra del año 1988. Pero queremos creer que algún motivo habrá para que, con "única en nuestra lengua", Cruzado Soria se refiera a la versión bonaerense de Aníbal Leal, editada en 1970 "de manera desestructurada":

Se omitieron las observaciones sobre paralelismos que Wright encontraba entre los afroamericanos y los protestantes y los gitanos que vivían en España, en ambos casos españoles considerados ciudadanos de segunda categoría. O las que hacía cuando afirma que “España es un país gobernado en el nombre de Dios… La población española es una gran familia. Dios es el padre; el Papa representa a Dios; y Franco representa al Papa… Estoy en contra de Franco, pero siento una enorme simpatía por los españoles y por cómo se las han arreglado para vivir y yo me limito a exponerlas”.

Además de una extensa sección dedicada a los toros, lamentablemente Pagan Spain omite del manuscrito original de Wright el encuentro con Pío Baroja, con el que entabla una conversación algo surrealista con (o a pesar de) la ayuda de un intérprete; las visitas a museos, como El Prado, y varias docenas de interesantes páginas dedicadas a sus visitas a Córdoba y Valencia con sus impresiones sobre las Fallas. Asimismo, el recuento de sus estancias en Barcelona, y sobre todo en Sevilla, están sustancialmente recortadas, así como la visita a Zaragoza, que sólo se la menciona brevemente en el libro.

Faith Berry, en el prólogo de la edición inglesa de 1994 para Harper Perennial, señalaba lo feliz que se habría sentido Wright de haber visto cumplidos sus deseos de que en la España de hoy en día se viva en democracia, que ya no se vean guardia civiles con las armas al hombro, que Sevilla ya no presente su imagen de pobreza, que las calles de Madrid no estén transitadas por burros y que Barcelona use las plazas de toros para conciertos en vez de para las corridas, “ese espectáculo glorioso y bello pero terrible y criminal” a decir de Wright.

Por mi parte, creo que él también se habría sentido feliz si Pagan Spain, pese a sus enormes deficiencias, se hubiera publicado en España. Al menos hoy ayudaría a que los españoles se familiarizaran con el nombre de Richard Wright, el escritor, que no el músico.

Dejando de lado esta y otras incógnitas, cabe destacar que el escritor Richard Wright sigue siendo en nuestro país un autor poco conocido al que se ha hecho escasa justicia. De la breve lista de obras traducidas, llama también la atención El Negrito "de enojoso título" aparecido en 1950 de la mano de Enrique Pascual y la editorial Afrodisio Aguado. En la bibliografía de Richard Wright editada por Keneth Kinnamon (2006), dicen las entradas números 28 y 54:

28. Anon. Dust Jacket of El Negrito. By Richard Wright. Trans. Enrique Pascual. Madrid: Afrodisio Aguado.

Notes that despite his fame in America and the north of Europe, W[right] has heretofore been unknown in Spain.

___________________

54. Anon. "Prólogo" in El Negrito. By Richard Wright. Trans. Enrique Pascual. Madrid: Afrodisio Aguado, S. A. pp. 9-10.

Notes W[right]'s fame elsewhere, emphasizes the racial theme of this translation of B[lack]B[oy], and praises the work's prose style. If the Spanish example of racial tolerance had been followed, the racial problems revealed in the book would not exist. Notes that the translation is an expurgated version of the original.

Según Kinnamon, hasta la publicación de El Negrito (1950), Richard Wright era prácticamente desconocido en España pese a la fama que lo precedía en América y en el norte de Europa; por otra parte, alude a los problemas de intolerancia racial revelados en el libro y existentes en territorio español, además de señalar que la traducción es una versión expurgada del original (léase "desprovista de episodios y frases consideradas irreverentes"). Cincuenta y siete años hubimos de esperar a que esta versión censurada durante la época franquista se desencorsetara gracias a la iniciativa de Rafael Rodríguez Tapia y su pequeña editorial Grupo Unisón (1999-2008) con un nuevo título, el de Chico negro (2007).

Referencias
CRUZADO SORIA, Maribel. 2011. "La España pagana de Richard Wright", en Fronterad Revista Digital, 05/05/2011. [Ver artículo íntegro.]
KINNAMON, Keneth (ed.). 2006. Richard Wright: An Annotated Bibliography of Criticism and Commentary, 1983-2003. McFarland & Company.
WRIGHT, Richard Nathaniel. Chico Negro. Sevilla: Grupo Unisón Producciones, 2007. Traducción de Rafael Rodríguez Tapia.
------------------------------. El Negrito. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950. Traducción de Enrique Pascual.
------------------------------. España Pagana. Madrid: Editorial Orígenes, 1988. Traducción de Salvador Guerra.
------------------------------. Hambre Americana. Barcelona: Noguer Ediciones, 1978. Traducción de Antonio Samons García.
------------------------------. Hijo Nativo. Barcelona: Círculo de Lectores, 1987. Traducción de Pedro Lecuona Sasiain.

Eduardo Barriobero, el primer traductor de Rabelais

2011-11-14T12:39:00.001+01:00

Ilustración para Gargantua, de François Rabelais, publicada en
Oeuvres de Rabelais (París: Garnier Freres, 1873), Libro I, vol. 1, cap. XXXVIII, p. 117.
Gustave Doré (1832-1883).

Hace algunos años, y dentro del marco de los estudios cervantinos, la casualidad me llevó a un escritor desconocido. Obedecía al nombre de Eduardo Barriobero y Herrán. Había nacido en 1975 en Torrecilla de Cameros, cuna de Práxedes Mateo Sagasta, cabeza del partido liberal y varias veces presidente del Gobierno en las últimas décadas del siglo XIX. Barriobero murió, fusilado por las tropas franquistas, en 1939 en Barcelona. El vínculo del paisanaje despertó mi curiosidad inicial, que aumentó al comprobar que entre la producción intelectual de Barriobero figuraban varias ediciones de Rabelais en lengua española. En una de ellas aparecía el epígrafe "Rabelais en España", que ha de considerarse el arranque de la fortuna del autor francés en el ámbito hispánico. Un estudio más detenido de este personaje reveló que había sido un brillante intelectual, destacado político, conocido abogado anarcosindicalista, activo colaborador en la redacción de publicaciones periódicas, director de alguna de ellas, escritor no desdeñable y traductor de autores franceses. Versatilidad tan extraordinaria avivó aún más mi interés, hasta percibir que Barriobero formó parte de aquel sector de la vanguardia española silenciado por las balas de los insurrectos de 1936 y por la represión de la dictadura franquista. [...] Es en este contexto de libertad donde empiezan a gestarse las traducciones de Rabelais, que entrarán en regresión en el periodo franquista.

[...] De la biografía de Barriobero, que ha sido preciso reconstruir, se desprende que poseyó una alta conciencia social, lo que le llevó a participar en la lucha por las libertades democráticas, en particular en aquellos movimientos reivindicativos de los derechos de las clases populares y en las protestas ciudadanas contra los abusos de poder. [...] Se produjeron desórdenes y, para evitar su detención, se exilió en Francia. Nicolás Estévanez, exministro republicano, puso a Barriobero en contacto con editoriales galas y ese modo de subsistencia constituyó el contacto inicial con Rabelais y otros autores franceses, clásicos y contemporáneos, con los que llegó a mantener relaciones epistolares, caso de Émile Zola (1840-1902). [...] A su regreso a Madrid, López del Arco, escritor y librero, se ocupó de la edición de Gargantúa, que lleva como subtítulo "Primera versión castellana, con un estudio crítico-biográfico del autor, notas y un vocabulario explicativo de algunas palabras y nombres emblemáticos, por Eduardo Barriobero Herrán". [Madrid: López del Arco (Imp. Felipe Marqués), 1905; 323 p. (Biblioteca clásica filosófica)]. Resulta esclarecedor observar cómo la primera edición española de Gargantúa se realizó con criterios absolutamente modernos (estudio biográfico, edición anotada y glosario onomástico), que hasta hoy siguen las ediciones de clásicos universitarios.

Rabelais, François. Gargantúa. López del Arco, c. 1910.

Por otra parte, la primera edición de Rabelais coincidió con un año cervantino, como fue el de 1905. [...] Barriobero, a la vez que imprimió su edición de Rabelais, dio a conocer una serie de escritos cervantinos: Cervantes de levita. Nuestros libros de caballería, Don Quijote y Sancho Panza: ópera cómica, Don Quijote de la Mancha: comedia lírica en cuatro actos, Las mujeres del "Quijote" y Los lugares del "Quijote". De este modo, Barriobero desarrolló una labor editora en la que conjugó la traducción de Rabelais con la elaboración de ensayos cervantinos. A partir de estos momentos la preocupación por ambos autores correría en paralelo, pues Barriobero volvería a imprimir una segunda serie de escritos cervantinos con motivo de la conmemoración del Quijote de 1615 y seguirá editando a Rabelais a lo largo de toda su vida como escritor. La fortuna de Rabelais en España partió así de un año cervantino y, aunque la interacción entre ambos autores no pudo ser desarrollada por Barriobero, estableció una asociación cuya potencialidad acabaría siendo explotada. Como no podía ser de otro modo, este mérito correspondió al hispanismo francés. De entre la amplia nómina de investigadores (los Redondo, Chevalier, Canavaggio, Ly y tantos otros) me permito destacar por diversos motivos a Monique Joly, especialista en la aplicación de los motivos transgresores rabelesianos (la burla, la locura, la necedad, el erotismo, la comida, el vino, la muerte y la resurrección, etc.) como nuevo modo de aproximación al vasto universo del Quijote.

[...] El paso siguiente lo dio Barriobero en el periodo comprendido entre 1905 y 1910, pues amplió la traducción de Gargantúa incorporando los libros de Pantagruel. Una vez acabada, buscó editor, que resultó Isidro Ibarra Ooro. Sin embargo, a pesar de estar concluido la obra y haber sido estructurada en seis tomos para la impresión, sólo el primero acabó viendo la luz. Esta versión de Gargantúa se imprimió en 1910. En las "Advertencias" finales hizo saber que destinaba el tomo VI a un "Glosario que contendrá la explicación de algunos pasajes a los que han atribuido los comentaristas curiosas interpretaciones y alusiones políticas. A continuación, y en el mismo tomo, insertaremos un vocabulario explicativo de los nombres emblemáticos que con frecuencia usa el autor. Creemos que ha de ser más cómodo para nuestros lectores el manejo de estas claves en ejemplar separado, que el procedimiento seguido hasta hoy de interrumpir la lectura con acotaciones y notas". Y más adelante añadió: "En el tomo dedicado a Glosario y Vocabulario han de encontrar nuestros lectores cuanto a su buen sentido hayan ocultado los giros originalísimos y las construcciones sintásicas caprichosas de Rabelais. No hemos querido seguir el ejemplo de algunos editores franceses que han velado y envuelto entre las flores de la retórica moderna los vocablos y los giros pornográficos de Rabelais; el respeto que de todos merecen las obras de este sabio maestro será el perdón para estas crudezas que el traductor no se cree con autoridad bastante para suprimir." Años más tarde, en el "Prólogo" a la edición de 1923 y dentro de un epígrafe tan revelador como "Rabelais en España", Barriobero contará la peripecia del proyecto editorial frustrado: "A los dos año de ímprobo trabajo di fin a mi tarea. Había puesto en idioma español el Gargantúa y los cuatro libros de Pantagruel, y emprendí el nuevo calvario de buscar librero. Hubo un valiente que se atrevió a imprimir a Gargantúa; pero los libreros no quisieron venderlo, y así, a pesar de su buen deseo, no pudo emprender la publicación de Pantagruel.

[...] Tras esta revisión de los inicios de la fortuna de Rabelais en España, la posición de Barriobero sigue siendo capital, tanto por su papel global de introductor del autor francés en España como por su posición específica de primer traductor español de las "obras completas" de Rabelais, que concibió con una metodología innovadora. Si a esto sumamos la vinculación del descubrimiento de Rabelais a la vanguardia republicana, en un momento en el que la vanguardia literaria española -pongamos por caso, los escritores de la "generación del 27"- estaba reivindicando la figura de Góngora, muy estetizante pero socialmente poco defendible, advertiremos la trascendencia de la aportación de Barriobero, precursor, frente a la propuesta de Ortega, de un arte humanizado y popular. Ésa fue y sigue siendo la esencia de su aportación.

BRAVO VEGA, Julián. "Eduardo Barriobero, primer traductor español de Rabelais" [versión íntegra anotada].

Traducir Shakespeare al francés

2011-11-07T04:32:00.000+01:00

Jean Louis Roux desgrana, en una entrevista a Theatre Museum Canada, las dificultades de traducir Shakespeare al francés: forma, énfasis, ritmo y significado.

La órbita de lo hegemónico

2011-11-04T21:27:00.000+01:00


Alegoría de la inmortalidad, c. 1540. Giulio Romano, (1499-1546).

Los traductores hemos de estar al tanto de que nuestras decisiones nunca son gratuitas. Con nuestros enunciados promocionamos el discurso prevalente o, por el contrario, precipitamos su evolución y cambio; nuestros usos particulares del lenguaje tienen una dimensión social: son granitos de arena que inclinan esa balanza siempre en precario equilibrio que, en cada coyuntura cultural, determina qué entendemos por norma, ortodoxia, orden establecido. Por tanto, todo traductor debe ser consciente de su responsabilidad en tanto que agente cultural: ningún traductor se limita a traducir, sin más, sino que con su pluma moldea el futuro de su comunidad. De hecho, el potencial de estos profesionales es inmenso, por cuanto ocupan una posición privilegiada, intersticial: la traducción es, dice Lefevere (1992b: 2), una ventana con vistas a otras realidades, y desde ahí se puede volver la mirada a la sociedad de partida y comparar, paliar las carencias detectadas y trabajar por su perfectibilidad. Los traductores debemos ser conscientes de estas bazas que nos brinda nuestro trabajo y nuestro emplazamiento (inter)cultural.

No obstante, hemos de estar también alerta ante los posibles frenos. Nunca se traduce desde la nada ni en un vacío: los traductores (re)presentamos los textos originales, no como son, sino tal y como los entendemos, tal y como emergen ante nuestros ojos tras mirar por las gafas cuyos cristales están tintados por las ideas preconcebidas que en nuestra cultura flotan. Plegándose a las expectativas existentes, la traducción de esta manera ciertamente se asegura su aceptación: ahora bien, corre el riesgo de confirmar asimismo las visiones estereotipadas y los prejuicios. Los traductores hemos de saber que estamos expuestos a la influencia del discurso hegemónico, con sus virtudes y sus defectos. El discurso del poder, el predominante, tiene, en efecto, un inmenso potencial imantador, cegador incluso. Y es que, como decía Foucault, no se sostiene sólo por su potencial prohibitivo y coercitivo; al contrario, lo dominante crea adhesión, tiene una dimensión productiva: "Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho va más allá, produce cosas, induce placer, produce discursos; es preciso considerarlo una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que una instancia negativa que tiene como función reprimir", dice el pensador francés en "La voluntad de saber" ([1997] 1992: 193). La traducción es un acto enunciativo que, aunque pueda tomar un rumbo excéntrico, está bajo la órbita de influencia de lo hegemónico.

Referencias:

FOUCAULT, Michel ([1997] 1992). La microfísica del poder. Madrid: La Piqueta. Trad.: Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría.

LEFEVERE, André (1992b). "Introduction", en André Lefevere (ed.), Translation/History/Culture. A Sourcebook. Londres y Nueva York: Routledge, 1-10.

MARTÍN RUANO, M. Rosario. "Gramática, ideología y traducción: problemas de la transferencia asociados al género gramatical" (pp. 205-237), en Pilar ELENA y Josse DE KOCK (eds.). Gramática y traducción. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2006. [p. 218]

Comité de traducción de la Biblia

2011-10-27T10:47:00.000+02:00

Debate sobre el significado de la palabra "slave" en la Biblia. Participan: Peter Williams, Gordon Wenham, Jack Collins, Wayne Grudem y Paul House. Tyndale House, Cambridge, 2011.

Angulema 2011: la traducción de cómics manga

2011-09-19T08:39:00.018+02:00

El Festival Internacional de Angulema, que en enero de este año celebró su trigésimo octava edición, abrió un debate sobre la traducción del manga y dejó a su paso interesantes aportaciones de autores, críticos y traductores. Les cedo la palabra:

Kaoriu Sekizumi, traductora y adaptadora gráfica.

Hiroshi Hirata, autor y uno de los grandes maestros del gekiga o manga para adultos.

Naoyuki Ochiai, autor del manga de Crimen y castigo.

Fusanosuke Natsume, crítico y profesor de universidad.

El arte de lo improbable

2011-09-02T08:03:00.006+02:00


Aurora Triumphans, c. 1886. Evelyn de Morgan (1855-1919).

Traducir es el arte de lo improbable. De reconocer en las palabras la imposibilidad seductora de los espacios en constante construcción; de silencios que hablan hasta el borde de la sordez. De oír y de hacerse puente entre orillas de un río que no va en una dirección o en otra, sino que se despliega en busca de la tercera y más enajenante de todas ellas: la palabra no dicha de un sentimiento que recorre recodos y rincones, universal en sus habitaciones, hermano en sus intensidades, visceral en sus urgencias y dolores.

Hay quienes la consideran una tarea maldita, por empeñarse en reproducir en otro idioma los ecos de lo indecible. Desde Heiddeger hasta Benjamin y de Wittgenstein a Derrida no fueron pocos los que volcaron sus atenciones sobre esa espina, proyectando luces y sombras de muchas y distintas intensidades. Como en un teatro chino.

Heiddeger dice que todo el pensamiento gestado en Occidente durante los últimos milenios es una mala versión de los conceptos del griego que se tradujeron al latín. Traducciones que terminaron por matar la veta, produciendo grietas donde antes florecieron vidas en sus más incontables pluralidades.

Benjamin fue sin duda el más puntilloso teórico de la traducción del siglo XX. En su ensayo "La tarea del traductor" (Aufgabe, que significa tanto tarea como vergüenza, lo que nos habla también de la amplitud laberíntica de esa labor) reivindica para la traducción el carácter de género literario independiente y propio. Vislumbra la traducción como una tarea única que se agota en el mismo embate de traducir.

Derrida retoma varias claves de Benjamin con aportaciones propias, al recuperar la traducción de la traducción, con lo que busca resaltar la reinscripción de la metafísica, la resistencia a los nombres propios, la "traduction anasémique".

En Wittgenstein la cuestión aparece en forma más implícita, pero no menos contundente. Encuentra bases en el análisis del empleo de algunas expresiones cotidianas desplazadas de sus respectivos ejes (llamadas por él "juegos de lenguaje"), señalando, a efectos de traducción, la aporía y el exilio dentro de un mismo idioma.

[...] El traductor, siendo el más infatigable discutidor, es un curioso de la lengua y de los sueños y es capaz de hacer temblar de dudas el silencio de cada texto; el tejido de historias, de dolores y de cosas que de tan inmensos no caben en lo escrito, que de tan coloridas no pueden dibujarse y de tan abiertas no llegan a encontrarse.

CARVALHO DA SILVA, Simone Andréa. "Juan Rulfo en Brasil" [texto íntegro anotado], en Club Cultura.

Tradurre, verbo traducir

2011-08-31T03:10:00.006+02:00

Tradurre es un documental sobre el arte de la traducción dirigido por Pier Paolo Giarolo (2008).

http://www.cultureunplugged.com/play/5510/Tradurre

@Conalti

Chambers en línea

2011-08-29T02:54:00.009+02:00

Chambers 21st Century Dictionary:

The Chambers Thesaurus (1996):

Chambers Biographical Dictionary (1997, versión corregida):

La fe de erratas de don Camilo

2011-08-29T00:09:00.005+02:00

Monumento a Camilo José Cela.

Obra del escultor Manuel Ferreiro Badia, 2003.

Sobre "las últimas en abandonar el barco", Cela escribió:

Hay al menos dos o tres o cuatro clases de erratas de imprenta: unas, las que subsana el buen criterio de quien leyere, que carecen de importancia aunque molesten a la vista; otras, las que cambian una palabra por otra palabra también correcta en sí, que son más peligrosas porque pueden inducir a desorientaciones y aun a errores; otras, las que inventan una palabra, y que pueden volver loco a cualquiera, y aun otras, que llevan a confundir al oído dos nociones diferentes. Las primeras son muy veniales: por ejemplo, decir "chocalate" por chocolate, sobre todo cuando el contexto explica, en mejor auxilio del lector, que el "chocolate" es el desayuno y con tejeringos. Las segundas pueden ser molestas puesto que la lectura queda aparentemente correcta: por ejemplo, "agriar", poner agria una cosa, por "agriaz", cinamomo. De las terceras, tengo en mi libro Desde el palomar de Hita; se habla de los designios de la "cesia", bella palabra que nada significa o al menos yo no lo sé ni la Real Academia tampoco. Tuve noticia del despropósito a través de una alumna francesa que estaba trabajando sobre mi obra y recurrió a mí, llena de respetuosos remilgos, tras agotas toda su nómina de profesores; donde el impresor puso la eufónica palabra falsa debiera haberse leído "poesía", con lo que todo adquiría sentido. De las cuartas también tengo personal experiencia: en todas las ediciones, que son cuatro o cinco, de los discursos del acto de mi recepción en la Academia, en el final del discurso de Marañón, se habla de "honor ilustre", cuando el adjetivo no es sino transcripción errónea y tomada al oído de la conjunción copulativa "y" y el sustantivo "lustre". En todo caso, en esto de las erratas la sangre nunca llega al río y hay que tomarlas con cierto asco, sí, pero también con paciencia.

CELA, Camilo José. A bote pronto, Barcelona: Seix Barral, 1994.

@Fundación cela

Sánchez Lizarralde: caóticas capilaridades

2011-07-29T05:18:00.013+02:00

Tren albanés, 2009.

Kopaszsop, en Flickr.

Desde el momento en que me hicieron la propuesta de participar en este debate acerca de los flujos culturales y literarios del centro a la periferia y viceversa, entre distintas periferias y distintos centros, ando dándole vueltas al fenómeno de la transmisión y extensión de los productos culturales de unas partes a otras del planeta y aunque, al principio, ante la sugerencia de los organizadores de acudir a la semejanza con los “vasos comunicantes”, creía haber encontrado alguna respuesta oponiéndome a tal imagen, luego, a medida que meditaba en la forma de abordar el asunto para esta tertulia, las preguntas se han ido sumando, encabalgándose unas sobre las otras, sin que alcance a encontrar apenas un par de respuestas satisfactorias.

Parece claro que la imagen de los vasos comunicantes no sirve. En primer lugar porque reducir la cultura o la literatura a la condición de un fluido que obedezca a las leyes mecánicas de la gravedad conduce necesariamente a un simplificación. No porque la literatura sea más importante que los fluidos para los seres humanos, sino porque parece estar constituida y comportarse de modo diferente en su movimiento. Por otro lado, si lo pensamos, lo atractivo en la metáfora de los vasos es la segunda parte del sintagma, el calificativo de comunicantes, que nos evoca un proceso de movimiento más o menos uniforme por debajo de la superficie que conduce a la igualación indefectible de los niveles en localizaciones diferentes del sistema. Todo muy tranquilizador. Pero aquí las objeciones se me antojan todavía más serias. La primera consiste en la constatación de que no existe ni puede existir tal igualación de los niveles.

Pero además, y aquí es donde me parece a mí que fracasa definitivamente, la metáfora presupone la existencia de un estructurada red de tubos, canales o cloacas horizontales, subterráneos o no, que deberían comunicar entre sí los otros tubos o cilindros verticales y emergentes donde se alcanzaría el feliz logro del intercambio. Y esa red no existe.

Ya entonces, cuando discutía con los directores del café a este propósito, se me ocurrió que las tentativas de respuesta debían aludir a procesos más complejos, con mayor cantidad de variables y factores, en realidad a algo parecido a un caos en el que pudiéramos rastrear algunas trayectorias, corrientes, fuerzas centrífugas y centrípetas... A fin de cuentas, la vida humana (el objeto de la literatura) es algo ciertamente complejo, y parece que variado, resistente a la clasificación.

Como consecuencia, me seduce a menudo la tentación de convertir mi intervención en un relato, una narración, por ejemplo, de mi propia vida, o de una parte de ella: un individuo español, temprano resistente al franquismo, viaja a Albania por solidaridad militante, donde vive durante unos años y trabaja para el régimen en asuntos de propaganda. La experiencia lo transforma a él en diversos aspectos pero, además, al regreso y desaparecido el sistema al que creyó ayudar, poco a poco lo aprendido le permite o le empuja a convertirse en un puente, en un instrumento de enlace entre dos territorios culturales que hasta entonces prácticamente se ignoraban (sobre todo de allá para acá). Aparte de la paradoja vital misma, creo que interesa en esta oportunidad el mecanismo de comunicación: la casualidad, el caos. Es verdad que el caso es singular pero cabría aducir aquí también el de Jusuf Brioni: encarcelado por el régimen de Enver Hoxha, se libró de la prisión por decisión del dictador para que tradujera al francés sus propios textos... y más tarde se convirtió en la voz francesa de Ismail Kadare para contribuir a su conocimiento y éxito en toda Europa occidental... Conozco casos, con diferentes grados de semejanza, que tratan de Rusia, Hungría, Serbia, Rumanía...

Se presenta para mí como una certeza el hecho de que los productos de la mente humana poseen una marcada e intrínseca tendencia a difundirse, a expandirse, para acumularse después unos sobre otros, sustituirse, mezclarse o fertilizarse. Desde siempre. Y puede que esa sea una de las características esenciales y definitorias de las sociedades que constituimos (tal vez por eso, también, todo intento programado de impedirlo, desde dentro o desde fuera, por parte del Estado o sus gobernantes conduce tarde o temprano al debilitamiento de estos, incluso a su quiebra y su fracaso). En lo que al tema que nos interesa se refiere, eso significa que toda cultura, cada cultura, es ni más ni menos que la suma o la amalgama de los influjos culturales que la van constituyendo; que no existe cultura ni literatura alguna constituida ex nihilo en ningún país ni en ninguna lengua.

En la indagación nos ha surgido otro elemento que podemos identificar como constitutivo de la cultura y al tiempo como parte de su mecanismo de expansión y comunicación: la traducción. Toda cultura y toda literatura son, también, desde siempre, traducción.

Pero estamos hablando de literatura a comienzos del tercer milenio, después de la desaparición de los bloques y en el comienzo de algo que se ha dado en llamar globalización. Este término, en lo relativo a la literatura, sugiere (que no designa) algo así como una “intercomunicabilidad” universal, propensión a la uniformidad, ausencia de fronteras, tendencia a la supresión de las diferencias. El concepto se ha originado en el ámbito de la economía y las finanzas, y luego ha invadido, con su tremendo poder, otros territorios en los que ya no parece necesitar concreción ni definición, sencillamente impone, evoca despóticamente, con lo que acaba resultando a nuestros efectos más insidioso que las metáforas extraídas de la mecánica de los fluidos.

Aceptemos por obvia la existencia y desarrollo creciente de unos medios técnicos de reproducción y difusión de los productos de la mente humana que permiten su llegada a cualquier punto y persona del planeta que los posea en poco más de un instante. Por otra parte, esa globalización económica y política nos ha tornado, por primera vez, conscientes a muchos millones de personas en la Tierra del alto grado de interdependencia de nuestros respectivos destinos. La literatura y la creación cultural están decisiva y definitivamente marcadas por ese hecho.

Ahora bien, eso no significa ni mucho menos, como bien sabemos, que nada se oponga al venturoso entendimiento general. Existen infinidad de factores que actúan, en diferentes sentidos, sobre el proceso: los mediadores culturales (editores, medios de comunicación, gobiernos); el diferente grado de extensión de la libertad (de creación y de expresión, lejos de constituir un bien generalizado en el planeta); la diferente estratificación de los influjos culturales que en ámbitos diferentes determina actitudes y predisposiciones asimismo diferentes...

Pero a mí me interesa destacar aquí un factor que, me parece, ejerce un influjo notable en el momento y espacios a los que queremos aludir. Me refiero a las específicas mentalidades. Para ir directamente al grano, porque ya estoy próximo a agotar mi tiempo: las dos mitades de Europa, la del Este y la del Oeste, sus poblaciones, han tenido experiencias radicalmente diferentes durante el último medio siglo. Los términos libertad, democracia, opresión poseen notables diferencias de matiz en un territorio y en otro; pero también innovación y tradición, clasicismo y modernidad. Los niveles de sufrimiento de los seres humanos de ambos lados han sido diversos a lo largo de ese periodo y lo son todavía, de igual modo que las fuerzas que lo han causado; y todavía más importante a nuestros efectos: la percepción de todo ello por parte de las ciudadanías todavía es más diversa. Eso alimenta recelos, incomprensiones, pervivencia de viejos mitos, rechazos y adhesiones diferentes en cada caso. Barreras para la comprensión y el intercambio, para que se acepte como propia y humana la vida que la literatura trata de re-crear.

Luego está la necesidad de olvido que parece afectarnos a todos en distintos momentos. Pero son cosas diferentes las que cada uno queremos olvidar (sin acabar de conseguirlo); cada cual experimenta sus propias heridas como diferentes, o se lame las cicatrices como si fueran exclusivas e irrepetibles. Además, nos encontramos en fases distintas de olvido, incluso en el interior de cada uno de esos hipotéticos territorios.

Percibo que en la zona oriental de Europa se expande la percepción, en términos de reclamación incluso, de que la otra parte está obligada a hacer un esfuerzo de comprensión, de incorporación a su conciencia de las experiencias propias. Y viceversa, no son pocos los de por acá que piensan, o sienten, que los otros tienen todavía mucho que aprender y que “no tienen ni idea” de lo que nos ha costado alcanzar la feliz prosperidad que poseemos.

Por debajo de los procesos de integración económica y política continúa campando la vida, a veces a contracorriente de aquellos. Y me temo que, por el momento, no podemos ser demasiado optimistas. Aquí, en el fondo, todavía, da lo mismo lo que pase allí si no perjudica en exceso nuestro sosiego; y al revés, allí da lo mismo lo que pase aquí, si no desmiente demasiado brutalmente sus certezas y esperanzas.

Habremos de traducirnos mucho más, reunirnos mucho más, enviar delegaciones, turistas, trabajadores, escritores y cantantes de un lado para el otro (también ministros y funcionarios, pero en eso prefiero no entrar). Hasta que alcancemos a nombrar con claridad, los unos en la presencia de los otros, las cosas que nos importan y nos perturban, muchas de las cuales tampoco yo he llegado a nombrar aquí aunque conozco algunas. Tal vez en ese cometido les esté reservado un papel especial a los extrañados, los desarraigados, los traductores, los exiliados. Porque tienen, como nadie, conocimiento de las dos orillas. Y más necesidad del recuerdo. Aunque también corren mayor riesgo que nadie de confundir su memoria con la realidad.

SÁNCHEZ LIZARRALDE, Ramón. "Caóticas capilaridades", Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2004 [artículo íntegro en formato PDF].

CAFÉ EUROPA – LA HABANA

The specialized specialist

2011-06-06T08:43:00.008+02:00

Calliope! The Wonderful Operonicon or Steam Car of the Muses.

Gibson & Co., 1874.

That translators need to specialize is hard to dispute, if what we mean by this is that they should focus on one or more particular fields and not try to translate every document that comes along. Even a half-century ago, few professional translators would have probably disagreed with this. But if what we mean is that translators should become 'specialists,' then things get very fuzzy. How can translators and translation companies truly claim to be specialists if the translation industry has no clearly defined areas of specialization? After all, doesn't a specialist have to be specialized in some specific field that is recognized as such by his or her peers? Furthermore, to what extent does the nature of translation and the translation market even allow a translator to specialize in a specific area?

Even an apparently simple concept like 'to specialize' can be confusing. According to the American Heritage Dictionary, it can mean "to train or employ oneself in a special study or activity; to concentrate on a particular activity or product". According to the Concise Oxford Dictionary it can mean "to become a specialist". The distinction between these two definitions is not trivial, as the term specialist connotes a certain level of knowledge and skill. By some definitions, 'to specialize' can also mean devoting oneself exclusively to one thing, whereas others allow for more than one area of specialization.

As a result, such terms as 'specialization,' 'specialism,' 'specialized' and above all 'specialist' are used so broadly and indiscriminately in the translation industry as to have virtually no meaning. People assume that being a specialist translator is similar to being a specialist in other professions, such as medicine or law, yet the concepts of 'specialization' and 'specialist' cannot be applied analogously to such a vast and unorganized activity as translation.

A specialist doctor, for example, has gone through the same common core of education and training as a general practitioner, has gained additional knowledge and skills, has therefore reached what is considered to be a higher level of achievement and has a clearly delimited area of expertise, such as radiology, cardiology, etc. There are thus clear distinctions between general and specialist medical practitioners. In translation, however, there is no common core of education or common standard of knowledge or achievement and the so-called specialist translator might not even have the basic language skills and knowledge of the 'generalist.' Furthermore, in the absence of an agreed taxonomy of translation specialisms there are no clearly delimited areas in which translators can be specialists. The concept of specialization therefore cannot have an absolute meaning in translation, only a relative one. For example, translator A, who is 'specialized' in accounting may consider translator B, who claims to be specialized in business translation, to be a 'generalist' or at best a 'semi-specialist' as far as accounting is concerned. Yet Translator C, who is specialized in international financial reporting standards, may very well think the same of Translator A. Where does it end? What constitutes a legitimate and relevant area of subject-matter specialization in translation?

Use and abuse of 'specialist'

Being a specialist will no doubt never have the same meaning and status for a translator as it does for a doctor or lawyer. But since there are obvious commercial advantages to being perceived as a specialist, given the greater knowledge and skill this implies, this term will no doubt continue to be used by translators and translation companies. They should be aware however that haphazard use of 'specialized' and 'specialist' can appear suspicious and even ridiculous.

The Internet offers many examples of how the term 'specialist' is used abusively. Many translation companies claim to be specialized, simultaneously, in business translation, financial translation, legal translation, technical translation, etc., not to mention general translation! In other words, they are specialized in everything. Disregarding the fact that such categories are extremely broad in themselves, such a translation company would have to be very large and rigorously organized into separate departments, each managed by specialized staff for this claim to be at all plausible. When you further consider that such companies also often propose a broad range of languages, the number of 'specialist' staff that would be required to oversee the various specialisms for each language combination starts to boggle the mind. Yet innocent customers may be misled by the translation company's claim to have a 10,000-strong battalion of lawyer, doctor and engineer translators at its beck and call.

Although such broad claims of specialization are far-fetched for even a large translation company, some freelance translators are almost as bold. On her website, one translator claims to be specialized in business translation, financial translation, legal translation, marketing translation, the arts and literature, and in several language combinations! How can this be possible? Isn't a field such as business translation or legal translation vast enough in itself, with just one pair of languages to deal with? How can someone be specialized in just even business translation, considering that business consists of various disciplines, such as accounting, marketing, human resources and IT, each of which is a separate field in itself with a large and ever-increasing body of concepts and terms? Companies also do business in a wide variety of industries, of which the 'business translator' should have at least some knowledge. Although financial translation is a narrower category, a translator might know quite a bit about financial accounting but next to nothing about financial markets and products or asset management and may not have the writing skills to translate financial communication appropriately. The term 'legal translation' is also extremely vague. It would naturally include documents that are used by lawyers and judges in criminal and civil proceedings and which require a good knowledge of legal principles, systems and institutions, documents that require familiarity with a given field of law, such as commercial or intellectual property law, and also contracts and other legal instruments that may require very little or even no real knowledge of the law.

Although such claims might impress laymen and prospective customers they have little or no real meaning.

MARTIN, Charles. "Specialization in Translation: myths and realities" [full article] in Translation Journal and the Author, volume 16, no. 2, April 2011.

Courants d'Art: la traduction littéraire

2011-05-25T00:23:00.003+02:00

Sur le channel Youtube de l'ISTI (Institut Supérieur de Traducteurs et Interprètes).

Re-flexió(n)

2011-05-21T22:32:00.002+02:00

Gestalt

Grice's Maxims violated

2011-05-18T22:31:00.000+02:00

http://www.youtube.com/watch?v=oI9tFOcVnV4

El traductor como no-autor

2011-03-27T19:02:00.001+02:00

Becoming, (cc) Sarah Jackson, 1976.

Although translating involves significant creativity and subjectivity, the currently dominant translation form does not oblige translators to take responsibility for their words in the same way as authors can. If one adopts the perspective of formal pragmatics (Habermas, Goffman), several kinds of empirical testing demonstrate how this mode of non-authorship operates within the current form: (1) when translating, translators adopt the alien I (the pronoun "I" refers to someone else), (2) translators are not commonly required to make validity claims about the content of their productions, as is attested through the existence and social function of pseudotranslations, (3) translators are not usually required to swear commitment to what their words say, as can be tested on the limits of the translated Auschwitzlüge. Tentative data from process studies further support the claim that translating a text tends to be psychologically different from authoring a text, especially with regard to the conceptual space available for thought about responsibility. A critical attitude is thus necessary with respect to the current translation form.

PYM, Anthony. 2010. "The translator as non-author, and I am sorry about that" [full article].

La littérature et le mal

2011-03-16T13:27:00.004+01:00

En 1958, Pierre Dumayet entrevista a Georges Bataille, autor de La Littérature et le mal y L'érotisme, entre otros. Subtítulos en inglés de hvolsvellir.

Translation and Risk Management

2011-03-05T20:57:00.006+01:00

Translation practice is a purposeful activity requiring constant decision making. However, decisions cannot be made without considering the requirements of the job at hand, the client, the governing law, market, recipients, norms, culture, budget and other factors. Looking at the translation industry, we can also trace a broad range of responsibilities and decision making situations which translation service providers and outsourcers are faced with and must handle every day.

When the factors affecting the decision making process increase just like above, it becomes really difficult to take into account and manage all of them in an all-inclusive manner. Without a proper risk management scheme, handling this extensive range of decision making situations and risks and taking into account all issues affecting and resulting from the decisions can turn into a laborious task.

Also, in the current competitive market which more often than not, role players prefer not to share their management plans and experiences with others, it is even harder and more exhaustive for the beginners to survive. They, in fact, have to pass through a long term trial and error to learn how to make proper decisions. This inevitably involves frustration, unexpected failure and profit loss before they can gain some experience to come up with a proper scheme. That is all because, they have not been taught how to deal with decision making situations and risks involved in translation practice and industry during their education. Perhaps it is better to say, there has been no risk management guideline, scheme, or policy in the first place to be incorporated into translator training programs.

It can be claimed that the process of risk management has always been there in translation practice and industry in the sense that translators and project managers in translation companies have always been subconsciously trying to control the risks pertinent to their activities. This is in fact what Pym has been trying to prove by interpreting the results of other researchers’ investigations in terms of risk management (Pym 2007; 2008). However, it is argued here that even if the claim is true, subconscious risk management cannot do more than what we see in the current situation and we need to move from subconscious to conscious risk management to be able to benefit from the risk management process.

The purpose in translation practice and industry is to achieve success in general. Success is, in fact, the “reward” (Pym, 2008) role players achieve when they handle their job properly. Here are some examples of reward: self satisfaction, financial reward in forms of monthly salary, bonus or a raise in the salary, successful communication, avoidance of criticism, getting published, being well received by the society, etc. Therefore, reward can be defined as what the role players in translation practice and industry expect to achieve from doing their activities. It is also worth mentioning that rewards can fall under various categories, three of which have been pointed out by Pym (2008) as financial, symbolic or social. As you can see, success is mostly mutual, meaning that you benefit from your work if your recipients who can be your manager, your client, or the public are satisfied with your work.

Figure 1 Financial risk management model.

References
Pym, A. 2007.' On Shlesinger’s proposed equalizing universal for interpreting'. In F. Pöchhacker, A. L. Jakobsen, and I. M. Mees. (Eds.) Interpreting Studies and Beyond: A Tribute to Miriam Shlesinger. Copenhagen: Samfundslitteratur Press, pp. 175-19.

Pym, A. 2008. 'On Toury’s laws of how translators translate'. In Pym, A., Schlesinger, M. & Simeoni, D. (Eds.) Beyond descriptive translation studies: Investigations in homage to Gideon Toury. Amsterdam: Benjamins, pp. 311-328.

* * *

Akbari, M. 2009. ‘Risk Management in Translation’, in H. Che Omar, H. Haroon & A. Abd. Ghani (eds) The Sustainability of The Translation Field: The 12th International Conference on Translation [full article]. Kula Lumpur: Malaysian Translators Association, pp. 209-218.

Laura Healy y la poesía de Bolaño

2011-02-16T20:15:00.006+01:00

Words without borders publicó en marzo del año pasado una entrevista con Laura Healy, "la traductora de Bolaño".

Laura Healy es escritora, traductora literaria y diseñadora de páginas web (Chocolog Media). Actualmente, prepara el doctorado en Lenguas y Literaturas Romances en la Universidad de Harvard, donde además trabaja como directora editorial de Harvard Review. Vive en Providence, Rhode Island.

Nicolle Elizabeth y Ana María Correa hicieron las preguntas. Y éstas fueron las respuestas:

- I'm a very slow reader because I always imagine how the writing sounds, as if I were reading it aloud in my head. When I started reading in Spanish, I found that I did the same thing, except I wanted to put it into my own words, in English. It's a really wonderful brainteaser.

- I started translating in 2005, when I took a workshop with Forrest Gander at Brown. Their Comparative Literature department has a great option to concentrate in Literary Translation.

- The semester following my workshop with Forrest, I decided to take a break from school and travel around Europe. As I was working to save for the trip, I started dating my housemate, Zach, and he decided to come with me. The two of us had been reading Chris Andrews' translations of Bolaño's novellas By Night in Chile and Distant Star, and when we got to Barcelona we found a collection of Bolaño's poetry, Los perros románticos. Zach's Spanish wasn't very good at the time, so he asked me to translate it for him. It ended up as my senior thesis, and Zach ended up as my husband.

- One thing that is particularly challenging, or rather, impossible to translate is Bolaño's use of regional words from all over the world. Having spent long periods of his life in Chile, Mexico, and Spain, he has a truly mixed vocabulary. As far as characteristics, I think Bolaño is a master at choosing the correct genre for his work. He can tell the same story twice- once in prose, once in poetry- and in doing so, create an entirely different effect. His poetry is very distilled and fragmentary, but also very colloquial and sometimes downright sentimental. He writes so many different kinds of verse that it's really hard to classify it as any one thing.

- The last 2 lines of "Roadster" will drive me crazy for the rest of my life! I so badly wanted to make them rhyme, as they do in the Spanish, but was never able to come up with a satisfying solution. Luckily, I came out with an unexpected rhyme in "In the Reading Room of Hell," which I like to think makes up for it, at least a little. The musicality of the vowel sounds in Spanish, especially the very open "a" sound, is nearly impossible to replicate in English, but in general I tried to get a sense of the tone of the Spanish and mimic it as much as possible in the English. Of course there were many little sacrifices made along the way, but I also think some interesting new moments were created during the process of translation.

Dog Lying in the Snow, 1910-1911.

Franz Marc (1880-1916)

- Every genre is a little bit different, of course, but the process is more or less the same. If you're translating poetry, you're writing poetry in English. If you're translating fiction, you're writing fiction in English. The mindset, the form, the aesthetic might change with the genre, but artistically speaking I have just as much fun translating poetry as a I do translating a story or a novel. Personally, I prefer to translate anything in the first person because I like to mimic the speaker. Of course with politically charged writing, the socio-political impact might not be the same, but I think that can occur just as much in poetry as it can in an essay.

- Poetry doesn't have a very large audience, in general, but I think it has a very open-minded one. My guess is that most people who read poetry are just as happy to pick up a book of poems in translation as they are to pick up one written in English. That's just a guess, though.

- I don't really think about any of that [he resistance against the political as a poetic theme, the idea that the political is in opposition to aesthetics] when I translate. My task is just to carry the writing from one language to another, so if the original work is political, my translations will be, too. It is interesting, though, to think about how the reception of the work might differ given the different political backgrounds of the readers. For example, an American reading about the disappeared would most likely not be affected in the same way as an Argentine reading about desaparecidos.

- [...] I think that each writer, whether or not they find themselves lumped into a tradition like "confessional," is an individual creating his or her own work. All writing is autobiographical to a certain extent, and Bolaño is a master of blurring the lines between fiction and reality. If there's one lesson that can be taken away from his work, it's that you should never try to classify it as anything other than Bolaño's work.

- Bolaño is a master at creating a mood in his work, be it fiction or poetry. It is a hard thing to pin down, but somehow he is able to transmit a feeling to the reader. Because this is a sort of cumulative effect - created by his use of imagery, his language, the structure and pace of his narrative, his characters and stories, etc. - it is something that carries across rather seamlessly in translation. Oddly enough, it's something that doesn't actually need to be translated, and I think that might be one of the reasons his writing has had such success in so many different languages.

- Bolaño is an interesting case because he traveled a lot and lived in several different countries. I've never been to Chile or Mexico, but I have spent a fair amount of time in Barcelona. It certainly helps to have a sense of the place, but I don't think it's necessary at all. Because he uses so many regional terms, it is important to have a sense of the language spoken in those different countries, but thanks to the Internet, most of that research can be done from anywhere. I do try to read what he read, in part because I think we have similar taste in literature and I appreciate his indirect recommendations, but also because it is important to understand the references he makes in order to translate them accurately.

Willem van de Velde (1611-1693)

- You can be 'close' to the original work by doing a very literal translation for meaning, or you can be 'close' by trying to recreate the poetic effect of the original. Personally, I try to do both, which leads to constant compromises and sacrifices, and is an entirely impossible and imperfect endeavor. That's probably why I enjoy it, though.

- I've done a fair amount of research into Infrarealism, but mostly out of historical curiosity, not because I think it has any effect on my translations. Although there are still people who call themselves Infrarealists, as far as Bolaño was concerned the group essentially disappeared when he and Mario Santiago (his best friend, and the model for Ulises Lima in The Savage Detectives) moved to Europe in 1977. "In reality," he explained in an interview, "because Infrarealism was Mario's madness and my own madness."

- In her article “Bolaño in Mexico” (The Nation, April 2007), Carmen Boullosa cites part of the Infrarealist Manifesto that says, “Risk is always elsewhere. The true poet is always leaving himself behind. Never too long in the same place, like guerrilla fighters, flying saucers, and the white eyes of lifers. LEAVE IT ALL BEHIND, AGAIN. GO OUT ON THE ROADS.” I would say that’s a pretty good description of how Infrarealism comes across in Bolaño’s poetry.

- Any translation, especially of poetry, reflects the translator’s own interpretation of the work. There are so many decisions to be made while translating, so many words that need to be made either more specific or more vague when rendered in English, it would be almost impossible for two translators to produce the exact same translation. I think of translation as an entirely different art form. It takes shape within the framework of the original, but it is ultimately the creation of the translator. Ezra Pound’s translations are a good example of testing the limits of that framework to create something entirely new.

- After trying all different methods, I’ve found that I prefer to print out a copy of the original text with a lot of space between lines, and then pencil in a draft as I read. I try to do this as quickly as possible in order to replicate the sound and rhythm of the original. If there’s something I don’t know how to translate, I leave a space. If there’s a word I want to research further, I circle it. If there’s more the one way/manner/mode/style of translating a word, I write all of them. Next, I type this draft and try to fill in the blanks and make decisions. Once this is completed, depending on the project and how much time I have to finish it, I put it away for a long time. The longer I leave it alone, the better my perspective is when I return to it. Translation is a never-ending and imperfect task. I’ve never actually felt “finished” with a translation. There is always something that could be changed somehow.

- Allen Ginsberg, Robert Creeley, C.D. Wright, Bob Dylan, Nicanor Parra, Sor Juana Inés de la Cruz, Julio Cortázar, Cesar Vallejo, Tomaž Šalamun [are some of my favorite poets].

- [I have tried to write poetry myself] Of course. I love to write, and I think translation is one of the best ways of honing your own writing skills.

- If you don’t like what you’re translating, it can be one of the most torturous and frustrating things you will ever do, so make sure you find a text that you really love. Translate it, put it away, translate it again. Be creative and enjoy the possibilities of translation before trying to produce any sort of polished work. If you want more practical advice and links to some helpful resources, you can visit my website (http://www.lhealy.com).

ELLIZABETH, Nicolle. "Interview with Laura Healy, translator of Roberto Bolaño's "The Romantic Dogs" [complete interview], Words Without Borders, 12/03/2010.

La traducción de textos como proceso interpretativo

2011-01-24T19:05:00.000+01:00

Robert Louis Stevenson y señora, 1885.

John Singer Sargent (1856-1925).

La traducción de textos es un proceso interpretativo, al contrario que la de la lengua, que es un ejercicio comparativo; haciendo uso de una afortunada sentencia de Steiner: "Every thorough reading of a text is a conscious or unconscious act of interpretation." (1975: 17). Deberemos, entonces, considerar un doble proceso de interpretación, por lo que el texto como piedra inmóvil queda descartado.

[...] La polémica sobre la traducción como producto o proceso sigue en pie. Ciertos críticos han asumido que, dado que el texto es algo cambiante y se presta a mútilples interpretaciones, éste debe ser observado --en todas sus variantes, también la traducción--, como un proceso de interpretación, sin olvidar, por supuesto, su evidente función comunicativa. [...] Otros, en cambio, aseguran que la traducción es, ante todo, un resultado, puesto que de otro modo no cabría la posibilidad de efectuar ningún análisis comparativo entre textos originales y traducidos. En este sentido, consideramos que la traducción es un proceso, ya que no se limita a la producción de un texto en L2 (lengua de llegada); antes bien, previamente se ha producido con toda seguridad un acto interpretativo, de un texto en L1 (lengua de partida), que dista mucho de ser --como se ha mencionado anteriormente-- una entidad claramente delimitada y, por tanto, monointerpretativa.

LLÁCER LLORCA, Eusebio V. Sobre la traducción: Ideas tradicionales y teorías contemporáneas. Valencia: Universitat de València, 2004. Pp. 58, 60.

Referencia:

STEINER, George (1975): After Babel. Nueva York, Oxford University Press.

Traducción y compromiso social

2011-01-04T19:12:00.004+01:00

Anne Martin, Mona Baker y Jesús de Manuel Jerez analizan brevemente el papel de los traductores e intérpretes en una sociedad "cada vez más mundializada y conflictiva".

Svetlana Geier y los cinco elefantes

2010-12-20T05:25:00.007+01:00

La mujer con los cinco elefantes.

Svetlana Geier (1923-2010) tradujo al alemán la obra magna de Fiódor Dostoievski: Crimen y castigo, El idiota, El adolescente, Los hermanos Karamazov y Los demonios. Su equivalente español podría ser Rafael Cansinos Assens (1882-1964), hombre de letras del Novecentismo, pese a que también han contribuido a desenterrar este legado elefantíaco traductores de la talla de José Laín Entralgo (hermano del ex director de la RAE D. Pedro Laín Entralgo), Isabel Vicente, Augusto Vidal, Juan López Morillas (1913-1997), Carlos de Arce (1932-2006), Juan Luis Abollado Vargas, Sergio Hernández-Ranera, Vinicio León Mancheno, José Fernández Sánchez, Federico Villalobos Goyarrola, José Luis Navarro García y el escritor Antonio Rabinad (1927-2009), entre otros.

Ya que hablamos de Svetlana Geier, me permito rescatar de las profundidades de Internet un artículo firmado por Martin Ebel, crítico literario alemán. El original se publicó en Die Welt el 13 de enero de 2007 y, a falta de versión castellana, he aquí un fragmento de la inglesa (Ian Pepper, www.signandsight.com).

Svetlana Geier.

She speaks of Dostoevsky as though he were a colleague with whose views she has grown quite familiar, and about his protagonists as though they were intimate friends. Visitors to her home in Freiburg-Günterstal - a locale remote from the racket of the town, where the suburbs merge with a forest that rises into the distance - will feel as though they have been transported from the present into another world, one with no room for the hubbub of everyday life. Here each word counts - whether the words are those of Dostoevsky's original texts, or those of the present conversation.

Svetlana Geier is small in stature, and is bent when standing. At the moment, she is suffering from a bad cold, which causes her to break out regularly in bouts of coughing. But she has great strength, indefatigable attentiveness, and an intensity in conversation that can only overwhelm most of her visitors, a quality presumably attributable (how else to explain it?) to the inexhaustible fund of spiritual sustenance she derives from world literature.

There is no television set in this house, the walls are hung with icons, the ancient furniture is sombre, the lighting muted: the sense of concentration prevailing here is almost physically palpable. The translator's large, luminous eyes beam out at the visitor, involuntarily enjoining him to dedicate himself with the same intensity to the genuinely important things of the world.

Svetlana Ivanov was 18 years old when the Germans marched into Kiev (she acquired the name Geier later from her husband, a violinist). Although these events were the prelude to great suffering for countless subjects of the Soviet Union, it was a time of great promise for the young woman. Like others willing to work for the Germans for a one-year period, she was eligible to receive a scholarship to go to Germany. Having received private lessons in French and German from childhood, she was able to work as an interpreter for a Dortmund construction firm that was erecting a bridge across the Dnieper River.

Svetlana and her mother – who came from a family of tsarist officers - were victims of Stalinism. Svetlana Geier still recalls watching as a small child while her grandmother cut up family photos into tiny pieces with manicuring scissors: under the Communist regime, their possession could have been dangerous. Her father, a plant breeding expert, was interned during the purges of 1938. He remained in prison for 18 months, was interrogated and abused, but nonetheless eventually released. The following year, he died from the after-effects of imprisonment. Still ostracized even after his release, he spent his final months in a dacha outside of town, cared for by his daughter.

In the eyes of the young interpreter’s countrymen, her work for the Germans had discredited her: "As far as they were concerned, I was a collaborator." After Stalingrad, she could easily imagine what awaited her under Soviet rule. She took advantage of an offer to enter the German Reich with her mother, somewhat starry-eyed, and still hoping to receive a scholarship. That she, a "worker from the east" (her automatic classification in Nazi Germany) actually received it - one of two Humboldt scholarships reserved for "talented foreigners" - borders on the miraculous. Playing benevolent roles in her lengthy and stirring account of these events are a generous entrepreneur, an alert secretary, and a pair of good-natured assistants at the Ministry for the Occupied Eastern Territories.

In order to avoid the parallel scrutiny of the Gestapo, the freshly appointed scholarship holder ("300 German Marks, unbelievable") quickly relocated from Dortmund to Freiburg, where she and her mother were allocated a small attic apartment in Günterstal, the same part of town where she still lives today.

Now, a year before the end of World War II, Svetlana Ivanov began her literary studies. She recalls the very first lecture she heard, Walter Rehm's "The Essence of the Tragic," which she attended in the company of her fellow students, all of them men with war injuries. She still has her notes. She found her studies wonderful, and from that point on never doubted "that I belonged here: I had found myself." She has been to Russia only a few times, including a trip to St. Petersburg that allowed her to survey the setting of "The Brothers Karamazov" (she discovered that Dostoevsky had intermingled two different places), and once in order to deliver lectures; she never returned to Kiev.

She had, however, brought Russian culture with her to Germany. For decades, she has trained teachers of Russian, prepared Russian lesson plans for Waldorf schools, taught at the university, advised publishers. At 83, she still travels weekly to Karlsruhe to teach. She shows me the latest gift from her students, a pine cone with two rubber frogs: "It's a literal translation of a Russian proverb." And she raised two children, as well as providing and caring for her mother, who reached a venerable old age.

But the "main thing," the summit of a life dedicated to Russian literature has been first and foremost translation. "Hold your nose high," a teacher once advised her, and she followed his counsel to great advantage. He meant that she should avoid getting caught up with individual words, instead focusing on the whole, should hold within her gaze at least an entire sentence – and in principle the work as a unity. And even more importantly: in her ear. Svetlana Geier’s method, if one can call it that, is an acoustic one. She immerses herself in the text until she has absorbed it completely, is able to hear its unique tenor, or as she says, "its melody." Then she induces it to resound in German, and this again takes place acoustically, for Geier dictates her translations. They ring out aloud before ever becoming fixed on paper.

Her Dostoevsky translations have received extraordinarily praise for this "sonorous" character in particular. Finally, it is said, the divergent voices of Dostoevsky’s protagonists have become distinguishable. Regardless of all of the other works she has rendered into German (and there are enough of these, including works by Sinyavsky, Bely, Bunin, Solzhenitsyn, Platonov and Afanasiev), her name will always be associated with the five "elephants", the quintet of great novels by Fyodor Dostoevsy, to which she has afforded readers renewed access.

Five great novels? No one would think of disputing the rank of "Crime and Punishment," nor of "The Idiot," nor of "Bösen Geister" (or Wicked Minds, her new title for the novel of terrorism known variously in English as "Demons", "The Devils" and "The Possessed"), nor, needless to say, of "The Brothers Karamazov." Even in their older translations, each offers one of the most compelling experiences available to lovers of literature.

But what of "The Adolescent"? Even in the specialist literature, it is not taken entirely seriously, being deemed by the experts as excessively muddled. And in fact, a muddle is precisely what the fictional narrator, Arkady Dolgoruky, just 20 years old, sets on paper as he describes events taking place half a year earlier. In contention are a pair of documents in Arkady's possession, documents which the remaining protagonists are keen to acquire, and which hence endow him with a degree of power; they collide, moreover, with his social impotence and inner insecurity.

Arkady is an illegitimate child, and was raised by his father together with a servant woman. He idealizes his father, a rather dubious character, who – as Arkady concedes - is in love with the same woman he is himself, an unattainable noblewoman. Arkady's declasse social position - which simultaneously prepares him for and provokes various humiliations - combines with the damaged identity of a neglected child to form an explosive and hysterical mixture. The goal of his actions - probably unbeknownst to him - is to reunite his family in the spirit of a bourgeois melodrama. Instead, the action culminates in a spectacular denouement involving pistol shots and three prone figures.

It could be said that the novel suffers from the way in which various plot strands are presented from the beginning onward in all of their intertwined interdependency, and that the reader sees everything solely through the eyes of the first-person narrator, whose vision is clouded by ignorance, immaturity of judgment, and continuous projections. Just who knows exactly what, what he does with that information, and which aspects of it are even accurate: these questions perpetually preoccupy the hero, although he never succeeds in mastering the narrative.

He tries to adhere to a chronological narration, yet leaps continuously into the past. He wants to come to the point, yet perpetually fails to do so. He wants to be brief, but instead runs on for 800 hundred pages.

An impertinence indeed. But a failed novel? For Svetlana Geier, the reverse is the case. In her view (one she advocates with great conviction, and through references to Nietzsche, Pascal, and the mystic John Klimakos's "Ladder of Ascent"), Dostoevsky's penultimate novel is the most modern of them all. A novel at the summit of our epoch, the "Age of Suspicion" (as Nathalie Sarraute once called it). There is no certainty. No information, no relationship, not a single person can be relied upon. The hero perceives the entire world only through a narrow slit, and the walls that limit his viewpoint are the wounds of his own ego. Thus is a radically subjective novel of the kind that would reappear only much later. Is it also Svetlana Geier’s favourite? She closes her eyes, considers at length, looking within. "I'm not finished with it yet," she replies, and for a moment she calls to mind Sesemi Weichbrodt, the enthusiastic "prophetess" of Thomas Mann's "Buddenbrooks".

EBEL, Martin. "Dostoevsky's dowager" [full-length version], in Sign and Sight, 12/02/2007. Translated by Ian Pepper.

El traductor como intermediario

2010-12-04T17:11:00.010+01:00

No pensaba en una salsa indiferenciada de concepciones, en un aplanamiento del relieve majestuoso de la creatividad humana. Pensaba en los puentes, en las transiciones, en las traducciones posibles entre una y otra religión o concepción, en las equivalencias que podían establecerse para que cada uno pudiera hablar esos diferentes lenguajes indistintamente y pudiera abordar la realidad estereoscópicamente desde varios ángulos simultáneos.

Porque ese poliglotismo de las ideas era infinitamente más que uno de los idiomas. Los idiomas difieren sólo en la forma —y aun ahí ni siquiera tanto como parece a quien no los habla—, los universos de ideas en los contenidos y aun en el ordenamiento de los contenidos comunes. Pero había que buscar las equivalencias, los puentes, las traducciones.*

[*BENESDRA, Salvador 2003. El traductor, 2.ª edición (1998), Buenos Aires: Ediciones de la Flor. P. 453.]

Este concepto del traductor como intermediario entre universos de ideas enlaza con la línea hermenéutica dentro de la teoría de la traducción, la cual postula que traducir es aprehender un original escrito en otra lengua; un proceso en el que no sólo es relevante el material lingüístico con el que se trabaja, sino también las experiencias y la creatividad del traductor como individuo. El original es concebido como un todo con el que el traductor entabla una relación dialéctica para intentar averiguar qué es lo que hay detrás. Esta trastienda del texto podría ser lo que Benesdra denomina «universos de ideas». Ahora bien, el enfoque hermenéutico no implica que el original tenga que ser víctima de la arbitrariedad de un traductor; más bien al contrario, se trata de que el traductor sea consciente del juego dialéctico y reflexione sobre él.

SANTANA, Belén. "El traductor con/como motivo de sí mismo: Reflexiones a partir de la novela El traductor, de Salvador Benesdra" [artículo íntegro anotado], en El Trujamán, 03/11/2010.

From Translation Studies to Translator Studies

2010-11-30T01:03:00.021+01:00

Figure 1. Holmes' map of Translation Studies (based on Holmes 1988)

Figure 2. Sketch of Translator Studies (based on Chesterman 2006 and elsewhere)

Abstract

A number of recent tendencies in Translation Studies focus explicitly on the translator in some way, rather than on translations as texts. These trends might be grouped under the term "Translator Studies". The article argues that this new focus is inadequately represented in Holme's classic map. Evidence of the recent trends is found especially in translation sociology, but also in translation history and in research into the translator's decision-making process. A broad outline of Translator Studies would cover sociology, culture and cognition, all looking at the translator's agency, in different ways.

CHESTERMAN, Andrew 2009. "The Name and Nature of Translation Studies". In Hermes - Journal of Language and Communication Studies, no. 42.

La traducción como proceso interpretativo

2010-11-24T22:54:00.002+01:00

El silencio, 1799-1801.

Johann Heinrich Füssli.

La traducción de textos es un proceso interpretativo, al contrario que la de la lengua, que es un ejercicio comparativo; haciendo uso de una afortunada sentencia de Steiner: "Every thorough reading of a text is a conscious or unconscious act of interpretation" (1975: 17). Deberemos, entonces, considerar un doble proceso de interpretación, por lo que el texto como piedra inmóvil queda totalmente descartado.

[...] La polémica sobre la traducción como producto o proceso sigue en pie. Ciertos críticos han asumido que, dado que el texto es algo cambiante y se presta a múltiples interpretaciones, éste debe ser observado --en todas sus variantes, también la traducción-- como un proceso de interpretación, sin olvidar, por supuesto, su evidente función comunicativa. [...] Otros, en cambio, aseguran que la traducción es, ante todo, un resultado, puesto que de otro modo no cabría la posibilidad de efectuar ningún análisis comparativo entre textos originales y traducidos. En este sentido, consideramos que la traducción es un proceso, ya que no se limita a la producción de un texto en L2 (lengua de llegada); antes bien, previamente se ha dado con toda seguridad un acto interpretativo, de un texto en L1 (lengua de partida), que dista mucho de ser --como se ha mencionado antes-- una entidad claramente delimitada y, por tanto, monointerpretativa.

LLÁCER LLORCA, Eusebio V. Sobre la traducción: Ideas tradicionales y teorías contemporáneas. Valencia: Universitat de València, 2004, pp. 58-60.

Referencia:

STEINER, George (1975): After Babel. Nueva York, Oxford University Press.

Un original, varias traducciones

2010-11-24T03:54:00.004+01:00

(cc) Fady Habib.

Un texto de partida se escribe una sola vez. Sin embargo, pueden realizarse nuevas traducciones por un mismo o diferentes traductores, del mismo modo que un texto puede ser leído e interpretado de nuevo por diferentes receptores y de manera diferente.

REISS, Katharina y Hans J. VERMEER (1984): Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen, Niemeyer. [Trad. esp. de S. García Reina, C. Martín de León y H. Witte, Fundamentos para una teoría funcional de la traducción. Torrejón de Ardoz, Akal Universitaria, 1996, p. 125.]

Lugares inciertos

2010-11-19T03:50:00.004+01:00

En un jardín de Shoreham, 1879.

Samuel Palmer (1805-1881).

Si pensamos en la situación actual, vemos que la traducción (sobre todo, la literaria) cuenta con todo tipo de instituciones plenamente establecidas: existen asociaciones de traductores que velan por sus derechos (como, en España, la Asociación Profesional de Traductores e Intérpretes, o la Fédération International des Traducteurs), revistas y colecciones de libros dedicadas en exclusiva a la traducción, una amplia bibliografía teórica al respecto, premios nacionales en distintas modalidades, institutos, departamentos o incluso facultades universitarias donde se imparten estas enseñanzas, etcétera. El paralelismo con el campo literario y sus instituciones es evidente, así como la tendencia progresiva a separarse e independizarse de él (por ejemplo, en el ámbito universitario).

Pero también podemos constatar en el mundo de la traducción literaria la polarización --que es propia del campo literario en general-- entre un subcampo de producción restringida (por ejemplo, la traducción de poesía, cuyos autores y lectores son fundamentalmente los propios productores de poesía) y un subcampo de gran producción, simbólicamente excluido y desacreditado (por ejemplo, la traducción de los best sellers anglosajones), de forma que, salvo raras excepciones, la única forma de llegar a ser un traductor visible, es decir, reconocido literariamente, es dedicarse a la traducción de textos consagrados (clásicos, en sentido amplio) o en vías de consagración (vanguardia); basta con pensar, entre nosotros, en los casos de Ángel Crespo (traductor de Dante, etc.) o de Miguel Sáenz (traductor de Bernhardt, etc.). Esto es un indicio claro de que la traducción literaria es en sí un subcampo dentro de la literatura, pues por lo general no aporta sus propios valores, no puede aportar por sí misma capital simbólico, sino que más bien lo recibe del texto original. Un indicio --más crudo-- de la subordinación con respecto a la literatura "original" es, evidentemente, la distinta remuneración que reciben unos autores y otros por su trabajo (por lo general, un 5% de las ventas para traductores y un 10% o más para autores, con muchas variaciones).

Otro rasgo que comparte la traducción literaria con el campo literario en general es el escaso grado de codificación, es decir, [...] que, como ocurre con la profesión de escritor, la de traductor literario tampoco exige títulos ni oposiciones para ingresar en ella, pero a cambio ofrece lugares inciertos, mal definidos en el espacio social, y, lo mismo que la profesión de escritor o de artista, es una de "las menos capaces de definir (y de alimentar) completamente a quienes la reivindican, y que, demasiado a menudo, sólo pueden asumir la función que ellos consideran principal a condición de tener una profesión secundaria de la que obtienen sus ingresos principales".

BERGUA, Jorge. "El lugar de la traducción en el campo literario" [artículo íntegro anotado], en TRANS, n.º 6, 2002.

Carles Capdevila, traductor de narrativa

2010-11-17T18:21:00.008+01:00

Coberta de Guerra i pau, Edicions 62.
Traducció de Carles Capdevila.

Vet aquí una faceta de l'activitat de Carles Capdevila i Recasens (1879-1937), home de lletres i pinzell, que sovint resta injustament oblidada: la de traductor de narrativa.

Capdevila va traduir El talismà, de Walter Scott, a la Biblioteca Literària de l'Editorial Catalana (1922); Guerra i pau, de Tolstoi, que apareguè serialitzada a La Publicitat i després es publicà en format de llibre (1928); Gil Blas de Santillana, d'Alain René Lesage, una novel·la picaresca del segle XVIII francès que seguí el mateix mètode que Guerra i pau; i tres obres que veren la llum a la "Biblioteca Univers", dirigida per Carles Soldevila: El grill de la llar, de Dickens (1932); L'Espanya de Carles III, El meu sojorn a Madrid, Saragossa, València i Barcelona, de Casanova de Seingalt (1934); i L'escarabat d'or, de Poe (1935).

La traducció de la novel·la de Scott en la col·lecció que dirigí Josep Carner entre 1918 i 1921 bé podria haver-se inspirat en la predilecció d'aquest per peces de ficció narratives que pogueren ser llegides pel jovent, com a part de l'educació de la seva sensibilitat, i pel gènere del romance, terme que en anglès designa aquelles narracions en què la passió i el sentiment, adobats tot sovint d'elements no estrictament realistes, amaren l'acció (Ortín, 1996: 115). De fet, hi hagué en l'època victoriana una clara contraposició entre el romance i la novel·la pròpiament dita; tot i que no sempre és fàcil destriar-los, el romance deixa més marge a la imaginació i estableix, per tant, una relació més complexa amb la realitat. El mateix Carner es va sentir atret per Walter Scott i "va començar a traduir el Quintin Durvard, però el va haver d'abandonar perquè, a diferència de les novel·les "inferiors" de Walter Scott, depassava les tarifes i el tamany regular dels volums de l'Editorial Catalana" (Ortín, 1996: 115). La dada curiosa d'aquesta traducció de Capdevila és que, segons que s'afirma a la pàgina de crèdits, fou "premiada en el Concurs de Traduccions de l'Editorial Catalana, S. A."

La traducció d'una novel·la com Guerra i pau, tan unànimement aclamada i encara no traduïda al català als anys 20 del segle passat, no requereix gaire explicació: es tracta d'un clàssic universal que calia incorporar. Des de la perspectiva d'un diari com La Publicitat, a més, de ben segur que la serialització d'una novel·la com aquesta es veia com un valor afegit per als lectors. Capdevila devia traduir la novel·la del francès, com passava tot sovint amb la literatura russa de l'època. Quan a Gil Blas de Santillana, és evident que la seva importància global resta molt lluny del valor indiscutible de Guerra i pau, però devia també recomanar-la la seua condició de clàssic francès, amb l'interès afegit, des d'una perspectiva hispànica, de la inspiració picaresca.

Les altres traduccions esmentades, com ja s'ha dit, tenen com a denominador comú el fet d'haver-se publicat dins la "Biblioteca Univers" de la Llibreria Catalònia, dirigida per Carles Soldevila. La col·lecció va néixer el 1928 i, fins la seva desaparició l'any 1936, s'hi van publicar quaranta-sis títols. Segons que informa Bacardí (2002: 55), la col·lecció pretenia divulgar (de manera ben deliberada, ja que ho anuncia en un text que acompanya algunes de les traduccions) "els noms més insignes de la literatura moderna, és a dir, dels mestres dels segles XVIII i XIX", i volia fer-ho per a un públic ampli i amb la intenció que aquest públic gaudís de la literatura, ja que, segons afirma el mateix Soldevila (Bacardí, 2002: 57), el plaer forma part del "nervi íntim" de la literatura. Bacardí (2002: 57-58) identifica quatre trets compartits pels volums que integren la col·lecció:
- a) "el gust pel tractament lleuger, per l'humor, la ironia i fins i tot l'escepticisme un pél amargant";
- b) "una tendència cap a temàtiques tradicionalment considerades picants", que relaciona, entre s'altres obres, amb la narració de Casanova traduïda per Capdevila;
- c) en la col·lecció predomina la "narrativa, sobretot del segle XIX, de tall més o menys realista i de factura considerada tradicional. la qual, a més, sol plantejar temàtiques i situacions amb força grapa; de manera que, comptat i debatut, fa de molt bon llegir".

En el context delimitat per aquestes línies mestres, la tria d'autors com a Dickens o Poe no necessita molta més justificació: fan de bon llegir, són accesibles per a públics de tota mena, inclòs el juvenil, encenen la guspira de la imaginació... Quant a Dickens, val a dir que es tracta (ni que només sigui per l'extensió limitada que imposa el format de la col·lecció) d'un Dickens menor. Dickens havia estat i estaria present en l'activitat traductora de diversos escriptors-traductors de l'època d'entreguerres. Carner havia traduït, a les darreries de la dècada de 1910, Una cançó nadalenca i Novel·la de vacances, però encara no havien vist la llum els seus dickens més cèlebres, que no es publicarien fins els anys 30, en el millor dels casos. Tampoc no s'havia publicat encara l'Oliver Twist en traducció de Pau Romeva, que veuria la llum el 1929 dins la col·lecció "A tot vent" de Proa. L'altra obra de Dickens que forma part de la col·lecció, traduïda per Jordana, també és una obra menor. Tot plegat, la tria de títols sembla suggerir que l'afany divulgatiu de què fa gala la col·lecció no lliga massa amb un determinat nivell d'ambició literària.

El cas de Poe [...] és diferent i ben singular. L'escarabat d'or, publicada el 1935, inclou, de fet, dos relats: el que és designat pel títol del volum i "El misteri de Marie Rogêt". En la "Biografia d'Edgard [sic] Allan Poe" (anònima) que encapçala el volum s'afirma que "en 'L'escarabat d'or', que és del 1842, hom veu els orígens de la novel·la detectivesca. Ha tingut molts imitadors, però la seva fantasia i la seva lògica rigorosa no han estat fins ara igualades". Precisament "L'escarabat d'or" no és el millor exemple que es podia posar de relat precursor de la novel·la detectivesca. És cert que sol considerar-se Poe l'inventor d'aquest gènere, però ho és en virtut d'haver escrit contes com ara "Els assassinats del carrer Morgue", "El misteri de Marie Rogêt" i "La carta robada", que giren al voltant del personatge de C. Auguste Dupin, primer detectiu modern i pare de Sherlock Holmes. "L'escarabat d'or" cau dins la categoria del conte "analític o de raciocini", per dir-ho amb els termes emprats per Joan Solé (2002: 45), igual que els relats detectivescos; però no és ben bé detectivesc. Sigui com sigui, el comentari dóna llum sobre un dels possibles motius de l'elecció d'aquest relat: l'element d'intriga i misteri. No s'opta aquí per cap dels relats de Poe que destaquen pels elements grotescos i terribles, o fins i tot sobrenaturals, sinó per aquells altres centrats en el raciocini d'un personatge que vol resoldre un enigma. I cal observar, a més, que, a diferència del que s'esdevé amb Dickens, els relats de Poe traduïts sí que pertanyen al bo i el millor de la seva producció narrativa.

Tanmateix, la pregunta que plana per damunt d'aquesta traducció és la següent: per quin motiu es va creure necessari traduir, a mitjan dècada dels 30, dos relats que ja havia traduït Carles Riba gairebé vint anys abans? Ja sabem de la necessitat de retraduir els clàssics; però aquesta mena de retraduccions no eren gens freqüents en l'època d'entreguerres. En un moment en què hi havia tants buits per omplir encara, és normal que es donés prioritat a allò que no havia estat mai traduït; a més, en el cas del Poe traduït per Riba, el prestigi del poeta traductor bé podria fer semblar del tot supèrflua una nova traducció. Fins a tal punt ha dominat aquesta sensació (en el cas de Riba i de molts altres) en les nostres lletres que no ha estat fins a temps molt recents que s'ha començat a retraduir, per al públic actual, les obres traduïdes als anys 20 i 30 per plomas il·lustres. Sobre aquest rerafons, la declaració del text publicitari de la col·lecció segons el qual (Bacardí, 2001: 55) "cada volum [de la 'Biblioteca Univers'] contindrà sencera una obra de primer ordre no incorporada encara al català o bé traduïda deficientment" pot sembla quasi una provocació. Que potser considerava Soldevila, o Capdevila, o tots dos, que la traducció que va fer Riba dels contes de Poe era "deficient"?

MARCO, Josep. "Una aproximació a l'habitus de Carles Capdevila, traductor i home de lletres" [article íntegre anotat], en Quaderns, n.º 17, 2010.

Google Street View

2010-11-15T15:19:00.008+01:00

Street View es una aplicación muy útil (y no menos polémica) que Google Maps ofrece para situarse en contexto a pie de calle. He aquí un práctico manual de uso y una presentación sobre las mejoras más recientes:

"La cenicienta del mundo literario"

2010-11-11T15:20:00.008+01:00

Guyard des Moulins, traductor de Historia Scholastica (Petrus Comestor),

c. 1370-1380.

La profesión del traductor no está socialmente reconocida y "existe la idea equivocada de que no es un profesional, sino alguien que tiene este trabajo como secundario", explica Anne-Hélène Suárez (premio Ángel Crespo de Traducción 2003). Eso provoca que "en el momento en que las editoriales deciden reducir costos, básicamente lo hacen pagando menos a traductores y correctores. [...] Aquí en España, prácticamente nadie puede vivir de la traducción, y quien vive de ella lo tiene aún peor".

Por lo que se refiere a las carencias o los perjuicios que se reflejan en sus contratos laborales, se deben, en parte, a que el traductor contacta con el editor a través de un contrato de encargo, pues se considera que la traducción es una obra derivada de un material ya existente. "El contrato de encargo está totalmente camuflado en el contrato de edición y apenas regulado en la Ley de Propiedad Intelectual", explica Mario Sepúlveda (asesor jurídico de la ACEC, Asociación Colegial de Escritores de Cataluña). Pero entonces, si lo único que se paga es el encargo, es decir la prestación de un servicio de traducción, "se niega el carácter creativo de la traducción", añade Sepúlveda.

La situación de abuso que padecen los traductores, según expone Carme Camps (traductora literaria), se manifiesta en que "los contratos que nos dan para firmar, o los tomas o los dejas, pero siempre sabiendo que estás en inferioridad de condiciones". Camps añade que "a veces, sólo te pagan la traducción y nunca llegas a cobrar derechos de autor". En este sentido, Manuel Serrat Crespo, con más de 600 traducciones realizadas, aclara que "la Ley de Propiedad Intelectual es buena, el problema es su constante incumplimiento".

De los agravios que se están produciendo, cabe destacar:

El sistema de retribución

Lo más normal es que el traductor cobre los anticipos, pero nunca el porcentaje fijado sobre el precio de venta al público de la obra. Esto ocurre porque en los contratos se establecen anticipos por una primera edición, y después se fijan unos royalties, que en el mejor de los casos son del 0,5% por las siguientes ediciones, siempre que éstas superen los 20.000 ó 30.000 ejemplares. Así, solamente las traducciones de superventas producen beneficios derivados de los derechos de autor e, incluso, en estos casos, "muchas veces las editoriales no informan al traductor, y por consiguiente éste no cobra", añade Sepúlveda. "Yo he visto establecer porcentajes del 0,01% por derechos de autor", se lamenta Serrat Crespo.

No sólo es difícil cobrar este porcentaje, sino que el precio que se paga por página en concepto de anticipo de derechos de autor es "humillante y ofensivo", dice Camps, quien explica que "los que vivimos exclusivamente de esta profesión no podemos manifestar nuestra disconformidad, porque entonces no nos dan el trabajo". Unas tarifas que pueden llegar a ser de 6 euros por página, precio que los traductores y traductoras con cierto prestigio no aceptan y pueden negociar. Pero es que, además, "desde hace algún tiempo, con el uso de la informática para contabilizar las páginas escritas, nuestros ingresos se han visto reducidos en un 20%", explica Serrat Crespo. Si antes se pagaba por página de 2.100 caracteres (30 líneas por 70 espacios, llenos o no), ahora se cuentan las páginas y los caracteres, que se dividen entre 2.100 sin contabilizar los espacios ni los puntos aparte, como si fuese un texto corrido.

La acumulación de derechos

La firma de un contrato de edición no implica la cesión de ningún derecho que no haya estado expresamente cedido, tal y como limita la Ley de Propiedad Intelectual. Antes sólo se contemplaban las formas de explotación clásicas, pero esto ha cambiado con las nuevas tecnologías. Viendo el panorama, lo que han hecho las editoriales ha sido monopolizar, a través de los contratos, todos los derechos existentes e inimaginables: derecho a digitalizar la obra, a almacenarla en un ordenador, a la transmisión on-line, etc. "Estamos intentando conseguir que los editores se queden con todos estos derechos de explotación de la obra, siempre y cuando exploten económicamente la obra en un plazo de tiempo determinado --explica Sepúlveda--, porque no tiene sentido que se queden todos estos derechos si no van a hacer nada con ellos."

Otras cuestiones

Otro de los problemas a los que se enfrentan los traductores es la cesión que algunas editoriales hacen de sus trabajos a otra editorial, llegando incluso a ocurrir que "la tercera editorial tenga más derechos sobre una obra que la primera con la que se firmó el contrato", comenta Sepúlveda. Pero hay más: la renovación automática del contrato cuando éste finaliza; la facultad que se atribuye la editorial para rescindir el contrato de manera unilateral; la reserva de jurisdicción, etc.

Por todo esto, podemos hablar de una situación laboral muy difícil para este colectivo, que "se podría corregir si empezásemos por corregir la percepción que la sociedad tiene de nuestro trabajo", coinciden los traductores consultados por el Boletín de la ACEC.

"La traducción: una profesión poco reconocida y recompensada" [artículo íntegro], Boletín de la ACEC, enero-marzo 2008.

¿Qué fue antes: el huevo o la gallina?

2010-11-02T23:58:00.002+01:00

La terminología "original-versión", al afirmar la primacía lógica y temporal de un escrito sobre otro, agrega un dato más que atraviesa a ambos y define jerárquicamente su relación, el principio de causalidad: la "versión" sería el efecto del acto de traducir y el "original", respecto de la versión, sería su causa. Si alguien lee el Quijote en castellano, no habría en sentido estricto traducción; en cambio, si alguien lee Don Quixote, en inglés, sí. La traducción, según esta tesis, se configura con la "versión". Pero entonces, aplicando el razonamiento nietzscheano, es la "versión" la que origina la traducción. Y la "versión" debería ser considerada el "original", porque es la causa de la traducción, lo que aparece en su origen, lo que la constituye. Por otro lado, habría que pensar que el llamado escrito "original" no sólo no está en el origen respecto de la traducción, sino que se constituye en "original" debido a la llamada "versión", como un efecto suyo. La relación "original-versión" como relación de causa-efecto queda así invertida: la "versión" es la causa y el "original" el efecto. O si se prefiere, la "versión" es la causa y el "original" una versión falsa del original, vertida como tal por los discursos que se adhieren a la mencionada tesis.

Este razonamiento invierte la relación existente entre original y versión, intercambia sus lugares. Sin embargo, afirmar su verdad o pertinencia para pensar el tema es mantener intacto el mismo discurso que se pretendía recusar, aunque ahora invertido. Si de algo sirve el razonamiento es para mostrar que este vínculo que en los discursos teóricos es la clave, la condición necesaria de la traducción, funciona como un prejuicio. Que el origen puede ser ubicado, según convenga, en cualquier lugar: es factible decir que está en el original (como en el discurso predominante) o que está en la versión (usando la estratagema nietzscheana), o que todos los escritos -incluso las traducciones- son originales en tanto que todo es origen; o, desde una perspectiva no muy diferente, que ninguno es original porque el origen no es más que un mito. En resumen: las relaciones de causalidad y de originalidad no sirven para explicar la realidad de la traducción, sino más bien para integrarla dentro de cierta concepción del mundo.

PEREDNIK, Jorge Santiago. "Nabokov y una pequeña teoría sobre la traducción literaria" [versión íntegra].

On clear writing

2010-10-30T21:30:00.026+02:00

The Clear Writing campaign by the European Commission "has ambitious aims: to improve the EU’s image and legal accuracy, create efficiency savings and supply better originals for translators. Building on an in-house survey of staff ideas, needs and perceptions, the campaign identified the most promising areas for action. Its flagship publication How to Write Clearly sets out ten top tips for clear writing and is available in all of the EU’s 23 official languages[...] To produce the guide, the Commission drew on the work of experts in plain language movements worldwide, and the campaign both acknowledges and encourages national contributions". (Emma Wagner, Metm10)

Some bibliography on clear writing:

- Abbott, Edwin A. 1883. How to write clearly: Rules and Exercisis on English Composition. Boston. Roberts Brothers.

- European Commission. 2010. How to write clearly.

- UW-Madison Writing Center. 2009. Clear, Concise and Direct Sentences.

- WebAIM. 1999-2010. Writing Clearly and Simply.

- Williams, Joseph M. 2007 (9th. edition). Ten Lessons in Clarity and Grace. New York. Pearson/Longman.

METM10, 28-30 Oct.

2010-10-27T00:32:00.002+02:00

Mediterranean Editors and Translators (MET) is an independent, non-profit association that brings together people who give language support for international communication in English within the Mediterranean and southern European area.

MET’s meetings explore the nature of written or spoken texts in professional disciplines that communicate knowledge internationally through English, and the processes through which language support providers (translators, editors, coaches and other advisors) assist with writing, preparing for publication, or oral presentation of knowledge or culture in English. In 2009, MET also began to explore the translation into English of literature from Mediterranean countries.

Program

+ info: http://www.metmeetings.org/

Els Dickens de Josep Carner

2010-10-26T13:37:00.003+02:00

Al ple de la repressió cultural i la censura instituïdes per Primo de Rivera, i preveient les conseqüències que els articles publicats en un diari republicanista i adversari de LaVeu haurien pogut tenir sobre les seves expectatives en la carrera consular, Josep Carner es decantava decididament per la traducció.

[...] Es pot concloure que les tres traduccions de Dickens per a la Biblioteca "A tot vent" (Edicions Proa) vénen a constituir una tercera etapa, decisiva, en la trajectòria del Carner traductor. Les del primer temps (1901-1903 i 1908-1910) no havien pogut comptar ni amb la maduresa de l'escriptor ni amb la seguretat que a final dels anys vint podia donar-li una llengua ja ben fixada, codificada en les formes ortogràfiques i gramaticals. (En aquest sentit, és ben significatiu que els dubtes que el 1930 va confiar a Bofill, i per mitjà de Bofill a Pompeu Fabra, fossin dubtes lèxics: el Diccionari General encara trigaria un parell d'anys a aparèixer.) Al seu torn, les traduccions per a l'Editorial Catalana (1918-1921, i de fet fins al 1927) van ser experiments estilístics molt vinculats amb la reforma lingüística: tot beneficiant-se'n, n'exploraven les possibilitats i els límits. Estaven a més sotmeses a les urgències editorials d'una empresa que ell mateix dirigia i que en aquells moments constituïa la seva principal font d'ingressos. És sabut que hi va publicar moltíssimes obres, traduïdes al dictat; d'altres, enllestides o a mig fer (Robinson Crusoe, Alícia, La rosa i l'anell, Els caràcters), de moment van restar inèdites. La mitjana entre 1918 i 1921 és de prop de 900 pàgines publicades cada any. El temps que podia dedicar a cadascuna i el marge posterior per revisar-les abans de la publicació eren molt limitats: molt més que els que se li devien oferir al vicecònsol en la tranquil·litat de Le Havre, encara que el volum de la feina feta en els tres anys que van del desembre de 1928 a l'octubre de 1931 fos també molt considerable.

Els personatges de Charles Dickens en un gravat del segle XIX.

Aquesta dedicació a Dickens va ser la més important de les que el van ocupar com a traductor en la maduresa, després de l'experiència de l'Editorial Catalana. L'existència mateixa de la Biblioteca "A tot vent" ajuda a explicar-la. La primera traducció seva per la Biblioteca Literària que s'havia anunciat a La Veu de Catalunya (2-I-1918) no és pas la que hi va aparèixer poc després (Una cançó nadalenca), sinó Les grans esperances de Pip. Que l'anunci no es fes realitat té diverses explicacions plausibles: Great Expectations era una novel·la massa extensa per una col·lecció que tot just començava a fer els primers passos; no era la més apropiada si la col·lecció aspirava a fornir la biblioteca familiar dels lectors de La Veu, i presentava un Dickens complex i exigent, no pas el Dickens més amable i popular, alhora fantàstic i humorístic, d'A Christmas Carol. L'obra que en preferia Carner, "la meva tan estimada Great Expectations" -així l'anomenava en una carta a Bofill (15-X-1931)-, va trobar la seva oportunitat deu anys després, tan bon punt es va posar en marxa "A tot vent". En molts aspectes, la col·lecció revela una major confiança en la solidesa de la institució literària, i pressuposa un nombre més gran de lectors en català. Dedicada exclusivament a la novel·la, en fa una presentació sobria i moderna (monocolor, amb relligat en tela i sense il·lustracions); l'extensió màxima de les obres que s'hi publiquen és molt superior a la de les iniciatives editorials anteriors; i la tria de títols (clàssics moderns i novel·listes contemporanis) delimita un públic adult ben preparat literàriament. Com és sabut, els models reconeguts de la Biblioteca "A tot vent" eren la "Collection Nelson", que publicava "els millors autors francesos i estrangers" de tots els gèneres literaris en traduccions franceses (encara que la casa mare fos anglesa), i la "Collection of American and British Authors" de la casa Tauchnitz (alemanya), que publicava llibres en anglès i va ser la principal introductora de la literatura anglesa al continent. En una col·lecció com "A tot vent" era obligada la presència de Dickens, al costat de Balzac, Tolstoi i Dostoievski. L'any 1929 hi va aparèixer Oliver Twist, traducció de Pau Romeva (número 14 de la col·lecció, en dos volums), i els anys 1931 i 1934 Pickwick Papers i Les grans esperances de Pip, traduccions de Josep Carner (números 34 i 73, en tres i dos volums respectivament). David Copperfield va haver d'esperar a la segona represa de les Edicions Proa, a Barcelona, l'any 1964; la publicació (número 104 de la col·lecció en tres volums) va ser aprofitada per homenatjar Josep Carner en els seus vuitanta anys.

ORTÍN, Marcel. "Els Dickens de Josep Carner i els seus crítics" [article íntegre anotat]. Quaderns, número 7, 2002.

Fritz Vogelgsang, traductor de Machado y "Tirant lo Blanc"

2010-08-06T20:06:00.008+02:00

Portada de Los cinco libros del esforzado e invencible caballero Tirante el Blanco, primera traducción al castellano de Tirant lo Blanc, impresa en Valladolid por Diego de Gumiel.

Anónimo, 1511.

En este artículo publicado el 02/11/2009 por El País, Bertran Cazorla rinde un pequeño y merecido homenaje a Fritz Vogelgsang, traductor alemán de obras clave de las literaturas castellana y catalana, como no podía ser de otra manera, con la palabra:

Deja en su mesa el manuscrito del quinto y último tomo de su traducción al alemán de las obras de Antonio Machado. Y la traducción a ese idioma de la poesía de Ausiàs March. Fritz Vogelgsang murió el pasado 22 de octubre, en Zúrich. Desapareció el traductor al alemán de autores clave para las literaturas castellana y catalana, entre ellos tres premios Nobel -Pablo Neruda, Juan Ramón Jiménez o Miguel Ángel Asturias- y el clásico de la narrativa catalano-valenciana medieval, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell.

Nacido en Stuttgart en 1930, Vogelgsang -cuyo apellido significa, curiosamente, canto de pájaro- empezó su carrera de traductor en la década de los sesenta, tras estudiar en Madrid. Entonces presentó al público alemán la Leyendas de Guatemala del Nobel centroamericano y obras de Santa Teresa de Jesús. Pero fue a partir de 1980 cuando dejó su empleo de lector y crítico literario en un periódico de su ciudad natal para dedicarse exclusivamente a la traducción.

Y en 1985 llegó una de sus joyas: tradujo 20 sonetos de Luis de Góngora. Aún hoy, los entendidos se maravillan por cómo el alemán logró trasladar a su lengua, casi al pie de la letra, los barrocos juegos gongorinos. Un año antes, Vogelgsang ya había recibido el Premio Nacional de Fomento de la Traducción de Autores Españoles, y ese mismo año obtuvo el Premio de Literatura Catalana de la Generalitat de Cataluña.

La administración autonómica reconocía así que su labor no se limitó a las letras castellanas. Vogelgsang tradujo también las poesías de otro alambicado autor, Salvador Espriu. La editorial suiza Ammann publicó en tres tomos la obra poética de Espriu, uno de los principales escritores catalanes del siglo XX. Vogelgsang también tradujo a Pere Gimferrer.

Fue hace dos años cuando Vogelgsang produjo una de sus últimas joyas. En 2007, la cultura catalana acudía como invitada de honor a la Feria del Libro de Francfort.

Un proyecto de 15 años

Esta presencia singular en uno de los encuentros editoriales más importantes del mundo propició la traducción al alemán de Tirant lo Blanc, la novela caballeresca que Cervantes calificó en Don Quijote como "el mejor libro del mundo". Con el apoyo del Ministerio de Cultura, la Academia Valenciana de la Lengua y el Institut Ramon Llull, Vogelgsang concluía así un proyecto que inició en 1990, y que ocupa tres tomos y 1.656 páginas. Gracias a ellos, el escritor se erigió el año pasado con el premio a la traducción que otorga el otro gran encuentro editorial alemán, el de Leipzig.

Pero no acabó ahí la pasión de Vogelgsang por los clásicos de la literatura que se produjo en el siglo XV en el reino de Valencia. Precisamente en esa comunidad, en un pueblecito cercano a Morella, vivía retirado Vogelgsang desde hace unos años. Fue otra traducción, de obras de Valle-Inclán, la que llevó al alemán al pintoresco Maestrazgo, escenario de las guerras carlistas en las que el autor gallego situó a su Marqués de Bradomín.

Desde allí preparaba ahora la traducción de los poemas de Ausiàs March. Albert Hauf, mallorquín de origen alemán y catedrático de Literatura de la Universitat de València, explica que Vogelgsang ya le había remitido su versión alemana del Cant espiritual de March, y que podía tener traducidos ya unos 70 poemas.

La muerte no ha truncado el otro proyecto en el que andaba ocupado Vogelgsang: la traducción de las obras de Antonio Machado. Su editorial Ammann ha publicado en marzo de 2010 el quinto y último tomo de esta empresa. Entonces, Vogelgsang hubiese cumplido 80 años.

CAZORLA, Bertran. "Fritz Vogelgsang, traductor de Machado y 'Tirant lo Blanc'", en El País, 02/11/2009.

Diccionario de uso de las preposiciones

2010-08-06T05:18:00.001+02:00

En esta nueva edición del Diccionario de uso de las preposiciones españolas, Émile Slager (o Miel Slager, como se prefiera) reúne unas 5000 voces del español actual que rigen preposición. Los ejemplos con que ilustra las combinaciones posibles en cada entrada pertenecen a los ámbitos periodístico y narrativo; se trata, principalmente, de textos originales modernos publicados en formato papel o digital.

Respecto a la edición de 2004, se aprecian mejoras considerables: mayor formato, letra más legible, indicación de las fuentes más intuitiva. También se han corregido y ampliado entradas, a las que se han añadido otras cien. Asimismo, para cada preposición y para todos los marcadores semánticos usados se proporcionan listas de voces con las que combinan.

V. página web de Émile Slager

SLAGER, Émile. Diccionario de uso de las preposiciones españolas. Madrid: Espasa-Calpe, 2007, 808 pp. [ISBN: 978-84-670-2590-3]

Fuente: Émile Slager

La traducción acerca las diferencias

2010-08-04T04:24:00.001+02:00

La Torre de Babel, 1594.

Lucas Van Valckenborch (1530-1597).

Nuestra época, nuestra sensibilidad personal, están inmersas en el mundo de la traducción o, más precisamente, en un mundo que es en sí mismo una traducción de otros mundos, de otros sistemas. (Octavio Paz)

"El exceso de palabras y códigos de nuestro tiempo podría conducir a los hombres al silencio." Así, en una línea resumen y con cita de Octavio Paz, Rafael Fauquié es capaz de condensar el contenido de su artículo publicado en el número 41 de la revista Espéculo (mayo-junio de 2009):

En su texto Sobre el programa de la filosofía futura, escrito a comienzos de este siglo, Benjamin imaginó una filosofía venidera mucho más cercana a la expresividad de las palabras que a la de las ciencias o las matemáticas. "El gran cambio y corrección que ha de introducirse en un concepto de conocimiento unilateralmente orientado hacia lo matemático-mecánico -dice Benjamin- sólo podrá lograrse mediante la relación entre el conocimiento y el lenguaje”. Y más adelante concluye: “... Kant no advirtió en modo alguno el hecho de que todo conocimiento filosófico tiene su única expresión en el lenguaje, y no en fórmulas y números. Este hecho, a la postre, se revelaría como el hecho decisivo, y es por él que,a fin de cuentas, debería afirmarse la supremacía de la filosofía, no tan sólo sobre todas las otras ciencias, sino también sobre las matemáticas."

En su trabajo, Benjamin postula la necesidad de una filosofía nueva, necesaria para otros hombres: diferentes habitantes de un mundo también diferente. "Es deber principal de la filosofía que se avecina -dice- permitir convertirse en conocimiento a los indicios más profundos que extrae de la época misma y de los presentimientos de un gran futuro". ¿Qué fue de ese "gran futuro" presentido por Benjamin? Benjamin escribe su trabajo a comienzos de 1918, el último año de la Primera Guerra Mundial, cuando ya se divisaba el final de la que parecía ser la última de las guerras, y nadie hubiera podido imaginar cuál iba a ser el destino de Europa y del mundo apenas dos décadas más tarde. El mismo Benjamin se convertiría en una cruel víctima de ese destino: a comienzos de 1940 se suicidó cuando escapaba de Francia hacia la frontera española, huyendo de la barbarie nazi. El "gran futuro" imaginado por Benjamin debería, pues, esperar... Sin embargo, en esos escritos de 1918, Benjamin propuso algo tan simple como exacto: el pensamiento del hombre venidero debería servirle para interpretar sus experiencias venideras. Verdad de perogrullo: un pensamiento otro para un hombre otro; un ser humano necesitado de nuevos asideros, propiciador de nuevos diálogos con el universo, formulador de nuevas preguntas y buscador de diferentes respuestas.

En otro artículo titulado “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, texto dos décadas posterior, Benjamin vislumbra el universo como un espacio infinito e infinitamente comunicado. Todo en el universo se comunica, dice, porque todo en él se expresa, porque todo en él habla. Todas las cosas poseen un lenguaje, hablan un lenguaje. Cuanto existe en la naturaleza posee una esencia comunicativa. “No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada -dice- que no participe de alguna forma de la lengua, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio sentido”. Todo lo existente, animado o inanimado, dice, se dice a través de un lenguaje. Todo se relaciona con todo en una inacabable forma de diálogo. Aquí resulta central una idea de Benjamin: la de traducción. Traducción es desciframiento, asimilación, incorporación de la otredad a través del lenguaje; conversión del lenguaje de lo “otro” en una forma de mi propio lenguaje. “El concepto de traducción -dice Benjamin- conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con excepción de la palabra Dios) puede ser considerada como traducción de todas las otras ... La traducción de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres no es sólo traducción de lo mudo a lo sonoro ,es la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre. Es, por lo tanto, la traducción de una lengua imperfecta a una lengua más perfecta”.

Traducción implicaría, pues, nuevas relaciones entre los hombres, y entre éstos y el universo. El lenguaje superior de los hombres, debería, según Benjamin, traducir a los otros lenguajes: asimilarlos, entenderlos. A partir de la traducción debería llegar para el ser humano una comprensión de las casi infinitas formas de lo que es su otredad. El lenguaje de los hombres estaría llamado, por ejemplo, a traducir el lenguaje de la naturaleza. La palabra del cosmos y la palabra de las creaciones humanas estarían obligadas a traducirse. En este caso, la idea de traducción significaría el final de la soberbia de los hombres; una nueva manera -más humilde y mesurada- de asumir su relación con esa forma de otredad que es lo natural. La Naturaleza, habla. Lo ha hecho siempre. Fue el hombre quien, en algún momento, pareció dejar de escucharla. Sólo “traduciéndola” descubriríamos que nunca hemos dejado de pertenecer, inexorablemente cercanos, a su marcha y a sus designios; que todos, hombres y cosmos, formamos parte de una armonía universal que todo lo engloba.

FAUQUIÉ, Rafael: "Palabras, traducción y Babel" [v. artículo íntegro anotado], en Espéculo, n.º 41, mayo-junio de 2009.

Definitions.net

2010-07-29T11:42:00.000+02:00

Hay momentos en que a los traductores nos convendría disponer de la definición breve de un término asociada a una imagen. El diccionario Definitions.net nos facilita, de manera instantánea, las diferentes acepciones del término en cuestión junto con sus respectivas imágenes de archivo. Se trata de un recurso doblemente útil, ya que en él también podemos encontrar todo tipo de abreviaciones, rimas, sinónimos y un conversor de medidas.

Merriam-Webster Visual Dictionary

2010-07-29T11:30:00.000+02:00

A veces, una imagen vale más que mil palabras.

http://visual.merriam-webster.com/index.php

El enfoque integrador de la traducción

2010-07-19T18:34:00.001+02:00

En su artículo titulado "Translation and Culture", Alejandra P. Karamanian, traductora jurada de prestigio y miembro del Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires, otorga vital importancia a la función comunicativa del texto traducido, que teóricamente debe gozar de credibilidad ante el lector. Así pues, según Karamanian, conviene que el proceso de transcodificación (decodificación, recodificación y encodificación) se centre no sólo en el traslado lingüístico, sino también en la trasposición cultural. Para alcanzar el máximo equilibrio entre fidelidad al original y adaptación a la cultura de llegada, recomienda adoptar el enfoque "integrador", que tiene en consideración cuestiones concretas siempre en relación con el contexto global: texto, situación y cultura.

"The term 'culture' addresses three salient categories of human activity: the 'personal,' whereby we as individuals think and function as such; the 'collective,' whereby we function in a social context; and the 'expressive,' whereby society expresses itself.

Language is the only social institution without which no other social institution can function; it therefore underpins the three pillars upon which culture is built.

Translation, involving the transposition of thoughts expressed in one language by one social group into the appropriate expression of another group, entails a process of cultural de-coding, re-coding and en-coding. As cultures are increasingly brought into greater contact with one another, multicultural considerations are brought to bear to an ever-increasing degree. Now, how do all these changes influence us when we are trying to comprehend a text before finally translating it? We are not just dealing with words written in a certain time, space and sociopolitical situation; most importantly it is the "cultural" aspect of the text that we should take into account. The process of transfer, i.e., re-coding across cultures, should consequently allocate corresponding attributes vis-à-vis the target culture to ensure credibility in the eyes of the target reader.

Multiculturalism, which is a present-day phenomenon, plays a role here, because it has had an impact on almost all peoples worldwide as well as on the international relations emerging from the current new world order. Moreover, as technology develops and grows at a hectic pace, nations and their cultures have, as a result, started a merging process whose end(-point?) is difficult to predict. We are at the threshold of a new international paradigm. Boundaries are disappearing and distinctions are being lost. The sharp outlines that were once distinctive now fade and become blurred.

As translators we are faced with an alien culture that requires that its message be conveyed in anything but an alien way. That culture expresses its idiosyncrasies in a way that is 'culture-bound': cultural words, proverbs and of course idiomatic expressions, whose origin and use are intrinsically and uniquely bound to the culture concerned. So we are called upon to do a cross-cultural translation whose success will depend on our understanding of the culture we are working with.

Is it our task to focus primarily on the source culture or the target culture? The answer is not clear-cut. Nevertheless, the dominant criterion is the communicative function of the target text.

Let us take business correspondence as an example: here what we do is to follow the language commercial correspondence protocol commonly observed in the target language. So "Estimado" will become "Dear" in English and "Monsieur" in French, and a "saludo a Ud. atentamente" will become "Sincerely yours" in English and "Veuillez agréer Monsieur, mes sentiments les plus distingués" in French.

Finally, attention is drawn to the fact that among the variety of translation approaches, the ´Integrated Approach´ seems to be the most appropriate. This approach follows the global paradigm in which having a global vision of the text at hand has a primary importance. Such an approach focuses from the macro to the micro level in accordance with the Gestalt-principle which lays down that an analysis of parts cannot provide an understanding of the whole and thus translation studies are essencially concerned with a web of relationships, the importance of individual items, being decided by their relevance in the larger context: text, situation and culture.

In conclusion, it can be pointed out that the transcoding process should be focused not merely on language transfer but also—and most importantly—on cultural transposition. As an inevitable consequence of the previous statement, translators must be both bilingual and bicultural if not multicultural."

KARAMANIAN, Alejandra P. "Translation and Culture" [texto íntegro], en Accurapid, vol. 6, n.º 1, enero de 2002.

alejandra@baspeech.com.ar

Bibliografía recomendada:

- RIVAS CASANOVA, Brenda J. Hacia un enfoque interdisciplinario de la traducción. Venezuela. Fondo Editorial de Humanidades y Educación, 2000 [edición electrónica].

- SNELL-HORNBY, Mary. Translation Studies: an Integrated Approach. Amsterdam: J. Benjamins Pub., 1988.

Imagen: Manet, Édouard. En el Café (Guerbois), 1869.

La cuestión de la calidad

2010-07-01T21:15:00.001+02:00

Si analizamos el contexto general de la literatura sobre la interpretación de los últimos años podremos observar que, en general, se ha escrito poco sobre la interpretación para la televisión, y en cada ocasión el autor en cuestión ha analizado un aspecto específico de dicho campo. No resulta sorprendente que esta literatura consista principalmente en artículos de intérpretes sobre sus experiencias en los medios de comunicación.

Uno de los autores que más se ha preocupado por este tema es Ingrid Kurz quien ha dedicado varios artículos a la interpretación en televisión. Ingrid Kurz fue la intérprete para la televisión austríaca en un evento trascendental, el primer aterrizaje del hombre en la luna. Según Kurz (1990), la cuestión de la calidad, que ha sido de primordial importancia en la interpretación de conferencias, cobra tintes aún más precisos en el campo de la interpretación para la televisión. A este respecto, manifiesta que en la televisión, así como en la radio, la equivalencia dinámica, semántica y pragmática entre el discurso original y la interpretación final no es suficiente ya que el impacto estético desempeña un papel fundamental. Los telespectadores están acostumbrados a escuchar a presentadores y oradores de bonitas voces que hablan con gran habilidad y profesionalidad, a menudo ayudados por un TelePromTer, que es un método por el cual el guión va apareciendo en la pantalla de la misma cámara a la que el presentador dirige su mirada durante la grabación. Gracias a este sistema, los presentadores leen sus textos haciendo coincidir partes de sus discursos con ciertas imágenes, de modo que desarollan una forma de hablar muy peculiar. Los espectadores, inconscientes de las limitaciones de la interpretación simultánea, tienden a esperar esa misma presentación y estilo del intérprete. Así, factores como la calidad de voz, un lenguaje coherente y fluido, una exposición dinámica y firme de la información, la inexistencia de silencios o vacilaciones son de importancia capital, a veces en detrimento, si es preciso, de la fidelidad o integridad del mensaje original. Por lo tanto, a los criterios de calidad de la interpretación en televisión según sus usuarios y según los mismos intérpretes, Kurz ha dedicado muchos artículos (1990, 1993, 1996), pero ninguno a las cuestiones técnicas, situacionales y emocionales de la interpretación en televisión. Si bien es cierto que en alguna ocasión ha mencionado muy sucintamente algunas de las dificultades y limitaciones de este tipo de interpretación, sobre todo de tipo técnico y emocional, Kurz sólo se limita a citar algunas, sin profundizar.

Otros de los aspectos que esta intérprete ha tratado son los tipos de programas que requieren interpretación y la calidad del producto final emitido en antena, siempre muy superficialmente (1990).

Por otro lado, Kurz también ha incluido en alguno de sus artículos (1990) referencias valiosísimas a informes y comités técnicos de AIIC y FIT sobre la interpretación en los medios de comunicación y los requisitos técnicos de la interpretación para la televisión. Kurz ha expuesto algunos ejemplos de las diferencias entre la interpretación de conferencias y la interpretación para los medios de comunicación. Sin embargo, se ha centrado sobre todo en las cualidades especiales de los intérpretes de televisión, como la flexibilidad y velocidad, así como en las dificultades lingüístícas de este tipo de programas.

MOLINA, Josefina. "La interpretación simultánea en las cadenas de televisión estatales españolas: aspectos técnicos, situacionales y emocionales" [artículo íntegro].

* * *

He aquí una interesante entrevista a Ingrid Kurz realizada por Anthony Pym el 10 de mayo de 2010:

(Fuente: Intercultural Studies Group, URV)

"El traductor también es un creador"

2010-06-17T02:44:00.001+02:00

La verdad yace en un pozo, 1912-1915.

Frances MacNair (1873-1921).

En la traducción literaria parece ya lugar común que, cuanto mejor poeta se es, mejor traductor. Ante la rotundidad de tal afirmación, quizá habría que entrar en matices: (re)definir el concepto de "poeta" y preguntarse qué lugar ocupan esos traductores que, sin ser poetas de profesión, piensan en verso o interpretan como nadie el papel del autor que tienen entre sus manos... ¡Porque haberlos, haylos!

Matices aparte, la curiosidad por saber cómo piensa la traducción el poeta me ha llevado hasta una entrevista a Xoán Abeleira, realizada por Rodrigo Olavarría para la revista 60 Watts. Fue publicada el 15 de mayo de 2009, pero no ha perdido actualidad y contiene verdades como puños. Para muestra, un botón:

Xoán Abeleira es poeta y traductor gallego nacido en Maracay, Venezuela, en 1963. Es autor de los libros “Umbral del Centinela/La piel iluminada” (Olifante, 1997), “Identidades” (Hiperión, 1998) y “Nueve motivos para un obsequio” (Mandala, 2001), y acaba de salir la edición bilingüe de “Animais Animais” (Animales Animales), por Bartleby Editores. Además ha realizado traducciones de una treintena de poetas entre los que se destacan los nombres de Rimbaud, Apollinaire, Breton, Desnos, Char, Artaud, Michaux, Rabearivelo, Esteban, Bonnefoy, Shelley, London, Berger, Ginsberg, Hughes y, claro, Sylvia Plath.

¿Xoán, cuál fue el inicio de tu relación con la traducción?
Comencé a traducir muy pronto, a los diecisiete años (o sea, cinco o seis años después de escribir mi primer poema), y justo en la época en la que descubrí a Rimbaud y sus poemas en prosa –lo cual es muy significativo para mí, pues Rimbaud sigue siendo una de mis identidades claves, en el sentido que yo le di a esa palabra en un poemario homónimo que, hoy por hoy, considero mi primer libro real, pese a haber publicado otros dos antes. Y eso, mi sentimiento de identidad, de afinidad, digamos, poética y anímica, mi pasión por la obra de Rimbaud y los misterios, los secretos, las verdades que ésta entraña, fue lo que me llevó a traducirla. Eso y mi amor por el francés -que me fascinó desde el primer momento-, mi amor, en realidad, por todas las lenguas y culturas del mundo. Y lo mismo cabe decir de todas las demás traducciones poéticas que he realizado hasta el momento: creadores y creadoras que, más allá de su apariencia formal, pertenecen, creo yo, al linaje de los poetas visionarios, de los poetas videntes, que es el que más me interesa, y el que me gustaría, algún día, merecer.

¿Cuál o cuáles de tus traducciones te han dejado más satisfecho?
En general, las de poesía, por los motivos que acabo de citar, ya que las otras, las de prosa, las realicé casi siempre por encargo, a mata caballo, y sin el tiempo necesario para poderlas revisar y corregir como a mí me gusta. O sea, ¡durante toda la vida! Porque yo… Reviso y corrijo sin parar (como bien saben los editores que me padecen). Jamás doy por terminado un libro ajeno ni mío. Como estoy plenamente convencido de que el traductor también es un creador -y, en consecuencia, que los creadores son los mejores traductores posibles- someto todas mis “creaciones”, digamos, a una revisión constante. De hecho, los volúmenes que he traducido, están llenos de tachaduras y de añadiduras. Incluso los de Sylvia Plath. Y digo “los” porque -aunque nadie lo sabe- las tres ediciones que han salido hasta ahora, en tan pocos meses, son distintas. He retocado varios poemas, he quitado algunas notas y he añadido otras. Así que, como se ve, en realidad… ¡no estoy plenamente satisfecho con ninguna de las traducciones que he realizado! Aun así, cuando toco este tema, siempre digo que una de las traducciones de las que estoy más convencido es de la antología Zona y otros poemas de la ciudad y del corazón, y, en concreto, del poema “Ciudad y corazón”, por las razones que expliqué en un artículo publicado en El País. En él, hablo de la manera en que yo traduzco, que, resumiendo, viene a ser la siguiente. Primero me empapo de la vida y de la obra de ese autor o de esa autora, leyéndolo y leyendo sobre él o ella, y luego… Digamos que intento ponerme en su lugar, y transvaso sus palabras de la manera en que yo intuyo que él o ella lo haría si emplease mi lengua. Una labor, la del transvase, que, por supuesto, casi nunca se da a la perfección, aunque a veces ocurren milagros, como que un poema sea mejor en la lengua a la que ha sido traducido que en la original. A veces. Muy pocas. De esa manera traduje a Rimbaud, renunciando a “constreñirlo” en unos moldes formales que él quería romper. Así, a Apollinaire, siguiendo la misma evolución poética que él siguió. Y así a Plath, a Shelley, a Desnos… Aunque, obviamente, cada caso es distinto. En este sentido -se me ocurre ahora- podríamos decir que la traducción es como una suerte de psicodrama en el que el traductor asume, interioriza el papel del creador o la creadora traducida. Tal vez…

¿Cuáles son tus traducciones preferidas de otros autores?
Ya he dicho que las traducciones poéticas que prefiero son las que realizan los y las poetas traductores. Y aquí, tanto en Galicia como en España, ha habido siempre una corriente incesante de muy buenos poetas traductores. Por no remontarnos muy lejos, desde la generación del 27 hasta ahora. Aquí, digo, y en todos los países, pues a los poetas, en general, nos gusta traducir a nuestras “madres” y a nuestros “padres”, de los que tanto aprendemos y a los que tantos debemos, ¿no? Pero, por citar sólo a unos cuantos, me gustan mucho las versiones (más que traducciones) que Yves Bonnefoi hizo de W.B. Yeats, y las que Ted Hughes hizo de los clásicos. Y las de Ángel Crespo, recuerdo –un auténtico maestro. O, ciñéndome a mi propia generación, que tanto ha supuesto en esta “carrera de testigos”, en este “transvase de aguas” que para mí es la traducción, podría citar a los españoles Alejandro Valero o Jordi Doce, y a los gallegos Suso Pensado o Manuel Outeiriño, que también son grandes poetas. Pues, obviamente, cuanto mejor poeta se es, mejor traductor.

¿Cuál es tu relación y cuál crees que debe ser la relación del traductor con respecto a su propia figuración dentro del texto? Digo esto pensando en relaciones tan distintas entre traductor y texto traducido como las de Pound y las de alguien como Juan Ferraté (traductor de los poetas griegos arcaicos) que afirma que es deseable la desaparición del traductor. ¿Será esto posible?
Sí, esto es algo que he discutido a veces con algunos compañeros de oficio, los que tienden, supuestamente, a “diluir” su personalidad en la obra que traducen… Yo creo que eso ocurre normalmente al principio, cuando uno está más inseguro, y aspira a ser “lo más fiel posible” al autor. Pero ¿qué es la fidelidad? ¿Algo objetivo? No lo creo. Es más, a veces ese afán de literalidad, es muy, muy contraproducente, porque empobrece el resultado. Si existiese una traducción ideal de éste o aquél libro ya la tendríamos. Más bien acontece lo contrario, que un traductor lea el trabajo de otro y piense: “Yo aquí habría puesto esto en lugar de esto otro”. Lo cual me parece lógico, pues hablamos, insisto, de una labor de creación, no de una labor mimética. No sé… Está claro que no hay reglas fijas, tampoco en este asunto… Yo creo que lo mejor es dejarse llevar por nuestra ciencia intuitiva… Como en la poesía. Porque yo… Mire, siempre he sido reacio ha hablar de este oficio, igual que lo soy a dar “mi poética”, pues creo sinceramente que, al igual que de la vida, del amor o de la muerte, de todos esos grandes temas que conforman nuestra existencia, todo lo que digamos sobre la poesía y lo tocante a ella es siempre relativo.

De hecho, yo nunca doy “lecciones” a nadie sobre cómo hay que traducir. Ni siquiera se me pasa por la cabeza. Para serle sincero, no tengo ni la más remota idea de cómo hay que traducir. Tan sólo sé lo que yo hago. Ahora, cuando hablo de este oficio, me limito a poner ejemplos de los problemas con los que me he topado a lo largo de estos casi treinta años de profesión y a explicar la manera en que intenté resolverlos. Pero nada más. En mi caso, sin embargo, como creador que soy, reconozco estar muy presente en las traducciones que realizo. Algo que se notó desde el principio, en mi traducción de Rimbaud, al realizar esa ingente y creciente cantidad de notas, inusuales en aquella época, pero que yo creía absolutamente necesarias para los lectores actuales y, ¡ojo!, para los traductores futuros. Una suerte de pequeño legado para los compañeros y las compañeras que, sin duda, proseguirán nuestra labor. A este respecto, tal vez merezca la pena hablar de la experiencia de “traducción colectiva” que viví hace unos años, para implantar aquí una práctica que lleva décadas realizándose en Francia. Creo que éramos seis los poetas que tradujimos a Claude Esteban, con él delante, y, sí, fue una experiencia interesante. Lógicamente, surgieron muchas más soluciones de las que se le habrían ocurrido a una sola persona. El resultado fue así, muy impersonal, pero también muy light, y yo tuve la impresión de que ninguno de nosotros había quedado satisfecho con él, pues, sin duda, todos habríamos hecho algo muy distinto de haber traducido el libro de Esteban solos. No, no creo en esa supuesta objetividad, porque el hecho mismo de elegir un sinónimo en lugar de otro ya es un acto subjetivo, creador, y, para cada uno de nosotros, las palabras tienen una carga afectiva, consciente e inconsciente, que sin duda depositamos, querámoslo o no, al traducir.

OLAVARRÍA, Rodrigo. "Xoán Abeleira: traductor de la poesía de Sylvia Plath" [entrevista íntegra], en 60 Watts, 19/05/2009.

Sobre el proceso de traducción

2010-06-09T07:25:00.001+02:00

En peligro, 1879.

John Atkinson Grimshaw (1836-1893).

En su Manual de traducción (pp. 78-79), el traductólogo Peter Newmark incluye algunas recomendaciones para abordar el texto original:

Por lo que al proceso de traducción respecta, hay que señalar que muchas veces resulta peligroso traducir más de una o dos oraciones antes de leer los dos primeros párrafos, a menos que echándole un vistazo rápido a todo el texto se convenzan de que los problemas que les va a plantear son mínimos. De hecho, cuanto más difícil es un texto (lingüística, cultural y "referencialmente" -en cuanto al tema-), mayor esfuerzo preliminar tendrán que hacer antes de empezar a traducir una oración, por la sencilla razón de que un presentimiento equivocado acerca de una palabra clave les puede llevar a una construcción errónea de todo un párrafo, con la pérdida de tiempo que lleva darse cuenta tarde -¡más vale tarde que nunca!- de que están haciendo el ridículo y volver atrás para corregirse. Ésta sería otra forma de mirar el eterno conflicto palabra-oración. Traduzcan oración por oración -y siempre de la forma más literal y cercana posible- mientras puedan, mientras los árboles no les impidan ver el bosque o captar el sentido general, y luego asegúrense de que se han dado cuenta -que no es no mismo que traducir- de cada palabra del texto original. Aunque habrá, por otra parte, muchas palabras que ustedes tal vez decidan y con razón no traducir, como partículas modales, términos jergales o impuestos por la gramática, etc. Pero traduzcan primero casi palabra por palabra si éstas son "técnicas", tanto "lingüísticas" (marigot) como "culturales" (sesterce) o "referenciales" (sessile), y parecen contextualmente neutras. Luego, deberán contextualizarlas y estar preparados para dar marcha atrás, si es que optaron por el significado técnico erróneo.

Hoy día, las nuevas investigaciones se centran en cómo traduce la gente, pero hay quizá muchos factores (estado anímico, límite de tiempo, necesidad de un cambio de método) que no se tienen en cuenta. A través de todo el proceso de pretraducción, uno se hace una imagen clara de lo que realmente está pasando, aunque sólo sea como una premisa que se ha de enmendar continuamente. Y esto sirve lo mismo en poesía que en una traducción técnica.

NEWMARK, Peter. Manual de traducción. Madrid: Cátedra, 1992 (versión de Virgilio Moya).

Breves reflexiones sobre la traducción literaria

2010-06-02T18:31:00.001+02:00

¡Traición!, 1798.

Richard Newton (1777-1798).

Hace unos días, leía este interesante artículo de Maria Consolata Pangallo (Universidad de Turín) sobre la traducción entre lenguas afines, donde se analiza el caso concreto de la novela contemporánea. ¿Cuándo una traducción es fiel? ¿Hasta qué punto lo es? ¿Y fiel a qué: al sentido del texto, al autor, a la lengua de llegada, al lector? ¿Cuánto hay de verdad en el famoso dicho italiano "Traduttore, traditore"?

El propósito que se desea manifestar aquí es el de proponer algunos ejemplos de traducción en los cuales se intenta marcar la perspectiva actual del traductor y algunas entre las muchas dificultades que se pueden encontrar en el acto de la traducción. Como afirma Amparo Hurtado Albir en La notion de fdélité en traduction (1990), hay que recordar que las traducciones entre lenguas afines no resultan más fáciles con respecto a las traducciones entre idiomas más lejanos.

Es justamente al realizar una traducción desde una lengua cercana cuando se presentan más dificultades, y esto porque la traducción no es: "une opération de langue a langue mais une opération de sens à sens" (Hurtado Albir, 1990: 206). Y si la traducción no es una operación entre lenguas, sino más bien se realiza a nivel de sentido, las similitudes lingüísticas pueden crear una contaminación exagerada entre idiomas e impedir el desarrollo de las fases de la traducción:

La proximité des langues, bloquant la séparation nette entre les deux, freine le développement successif des phases (comprensión-déverbalization-réexpression) et le traducteur peut succomber au piège de traduire la langue sans interpréter le texte (Hurtado Albir, 1990: 206).

Con "fases de la traducción" me refiero a lo que Hurtado Albir considera una triple perspectiva de la traducción: a) como acto de comunicación, b) como operación textual y c) como actividad cognitiva.

En primer lugar se considera la traducción como acto de comunicación; su finalidad es comunicativa: "Se traduce para comunicar, para traspasar la barrera de incomunicación debida a esa diferencia lingüística y cultural; la traducción tiene, pues, una finalidad comunicativa" (Hurtado Albir, 2001: 28). La acción de reproducir o reformular un texto en otra lengua y cultura, no sólo incluye el aspecto estrictamente lingüístico, sino también las intenciones comunicativas que están detrás de la lengua.

En segundo lugar la traducción es una operación textual, que se realiza entre textos y no entre lenguas, y esto quiere decir que hay que tener en cuenta los elementos internos y los mecanismos de un texto. Entre los elementos internos, la coherencia y la cohesión textual; y sobre todo, los diferentes tipos y géneros textuales. Sin entrar en las problemáticas relativas a los géneros textuales y a los ámbitos temáticos, es evidente que son muy distintos los rasgos específicos de un texto literario, de un texto técnico (económico, médico, jurídico, etc.) o un texto general (periodístico, de información general, publicitario, etc.).

En nuestro caso, en los ejemplos que voy a proponer, nos encontramos con problemáticas traductivas relativas a textos literarios. Amparo Hurtado Albir describe de la siguiente forma las características más evidentes que hay que tomar en consideración en el momento de traducir un texto literario:

En efecto, en los textos literarios se da un predominio de las características lingüístico-formales (que produce la sobrecarga estética), existe una desviación respecto el lenguaje general y son creadores de ficción, Además, los textos literarios se caracterizan porque pueden tener diversidad de tipos textuales, de campos, de tonos, de modos y de estilos. Así pues, pueden combinar diversos tipos textuales (narrativos, descriptivos, conceptuales, etc.), integrar diversos campos temáticos (incluso de los lenguajes de especialidad), reflejar diferentes relaciones interpersonales, dando lugar a muchos tonos textuales, alternar modos diferentes […] y aparecer diferentes dialectos (sociales, geográficos, temporales) e idiolectos […]. Todas estas peculiaridades caracterizan la traducción de esos textos y condicionan el trabajo del traductor (Hurtado Albir, 1990: 63).

El aspecto que plantea más dificultades al traducir un texto literario es la unicidad de cada obra literaria. Como sugiere Lorenza Rega, el traductor literario "si trova in prima istanza davanti alla difficoltà data dall'impossibilità di individuare delle regolarità ad esempio di tipo morfosintattico o lessicale all'interno di opere letterarie di autori diversi anche viventi nella stessa epoca […]" (Rega, 2001: 51). Y podríamos añadir que estas dificultades se presentan también en el interior de la producción de un mismo autor.

La tercera perspectiva a la que aludimos antes es la traducción como actividad cognitiva. O sea, comprensión del texto por parte del traductor, como proceso mental para entender el sentido del texto, colocarlo en su contexto y para luego reformularlo con los medios de otra lengua. Para seguir con las reflexiones de Amparo Albir: "Se trata de interpretar primero (el texto, el contexto, la finalidad de la traducción), para comunicar después" (Hurtado Albir, 2001: 41).

Los estudios sobre traductología de los últimos años evidencian como la situación del traductor ha cambiado mucho y, sobre todo, ponen de manifiesto la perspectiva más amplia que ha adquirido esta disciplina. El acto traductivo presenta peculiaridades no sólo relativas a aspectos lingüísticos, sino también extralingüísticos y culturales. Entre los especialistas, Paola Faini nos describe la importancia de los aspectos culturales relativos a la traducción en Dalla teoria alla pratica (2004). Ella considera la traducción como algo mucho más amplio respecto al hecho lingüístico, es decir, al simple pasaje de un idioma a otro:

L’atto del tradurre […] comporta, oltre al confronto tra due sistemi linguistci diversi, anche il confronto tra due culture diverse. Se la comprensione testuale, in tutte le sue implicazioni, rappresenta l’obiettivo primario della traduzione, il raggiungimento di tale obiettivo passa inevitabilmente attraverso il rispetto dei dati della cultura di partenza, e il conseguente loro inserimento nel contesto culturale di arrivo, affinché chi si accosta al testo tradotto non avverta l’imposizione di una cultura che potebbe essergli profondamente estranea (Faini, 2004: 17).

Una descripción panorámica y al mismo tiempo sintética de los estudios sobre traductología a partir de la segunda mitad del siglo XX, de los estudiosos que se han ocupado (y se ocupan) de traducción y de los principales cambios de perspectiva que se han producido, se puede encontrar en el volumen de la estudiosa noruega Siri Nergaard. Además, este texto recoge una serie de importantes estudios sobre traducción publicados entre 1960 y 1990 por autores de relieve como Jurij Lotman, Roman Jakobson, Gideon Toury, James Holmes, Jacques Derrida, Octavio Paz y otros.

Lo que me interesa subrayar en esta ocasión es el cambio de perspectiva (relativamente rápido) que se ha producido en traductología. A este respecto me refiero a la descripción que propone Nergaard sobre la evolución de los estudios de traducción. La estudiosa noruega reparte en tres principales períodos dichos estudios: un primer período (años 50-60) en el cual surgen los primeros estudios teóricos que se dirigen hacia un estudio descriptivo y sistemático de la traducción. Este período generalmente se define como "ciencia de la traducción". El campo de interés de los estudiosos (generalmente lingüistas) es el pasaje de una lengua a otra, casi no se considera el texto y menos todavía los aspectos extralingüísticos y extratextuales. En los mismos años 50-60 Roman Jakobson publica un artículo muy conocido, "Aspetti linguistici della traduzione in Saggi di Linguistica generale" (1966), el cual describe tres tipologías de traducción debidas al hecho de que el signo lingüístico se puede interpretar en tres maneras: según se traduzca en la misma lengua, en otro idioma, o en un sistema de símbolos no lingüísticos. Este artículo salió por primera vez en Brower, Reuben Arthur (ed.), On Translation. Cambridge: Harvard University Press, 1959, pp. 232-239.

El primer tipo es la traducción endolingüística, o reformulación, que se realiza entre un hablante y un destinatario que hablan el mismo idioma por medio de otros signos lingüísticos. El segundo tipo es la traducción intrelingüística, que es la interpretación de signos lingüísticos mediante otro idioma, y es lo que tomamos en consideración aquí. El último tipo es la traducción intersemiótica o trasmutación, que consiste en interpretar los signos lingüísticos por medio de un sistema de signos no lingüísticos.

Entre los primeros estudios sobre traducción, no puede olvidarse a George Mounin, que ofrece una visión muy completa sobre la disciplina, empezando por una descripción histórica (a partir de los orígenes) para llegar a las principales teorías a él contemporáneas. A continuación Mounin comenta las primeras reflexiones sobre la traducción, repartiéndolas por áreas geográficas en las que nacen y se desarrollan; luego describe y clasifica la traducción según las tipologías de los textos (traducción técnica, literaria poética, teatral, etc.) y, finalmente, describe también las figuras del intérprete y del traductor.

Pero, lo que más nos interesa es que Mounin subraya como el problema mayor en la traducción siempre ha sido y sigue siendo la fidelidad:

[…] il grande problema teorico che dominerà la trduzione per duemila anni: se bisogna essere fedeli alle parole del testo (traduzione letterale) o al pensiero contenuto nel testo e si tratta allora della traduzione libera o letteraria, dell'adattamento, della «bella infedele » (Mounin, 1965: 31).

En las décadas de los años ’70 y ‘80 empieza a cambiar la perspectiva: el campo de investigación ya no es sólo la lengua sino los textos en su entereza, y también los textos literarios. Se empieza a analizar el proceso traductor: si antes la actitud era teórica, con finalidad de establecer normas y criterios científicos para la práctica, ahora se estudia el fenómeno de la traducción en sí, para entender el acto traductivo. Ya no se intenta reducir la traducción a reglas de equivalencias lingüísticas, sino que se identifican y estudian los elementos que actúan en la traducción. En traductología se realiza una evolución paralela a la de la lingüística textual, se pasa del análisis de la palabra y de la frase al análisis del texto. [Gideon Toury, en In Search of a Theory of Translation, The Porter institute of Poetics and Semiotics, Tel Aviv University (1980), pp. 11-18. aclara muy bien que un cambio importante de perspectiva se debe al mayor interés de los estudiosos por las relaciones intertextuales con respecto a las interlingüísticas]

La tercera generación a la que alude Nergaard identifica a los estudiosos y los trabajos que se han desarrollado en los últimos veinte – treinta años. La disciplina ya no se define como ciencia o como teoría, sino más bien como ámbito de estudio. Justamente por su carácter tan amplio algunos estudiosos definen este período como Translation Studies En efecto esta definición de los estudios sobre la traducción empezó a utilizarse ya a partir del congreso sobre traducción y literatura que se celebró en Lovaina en 1976, cuando André Lefevere propuso utilizarla para indicar el análisis de los problemas pragmáticos y teóricos de la traducción (incluyendo la traducción literaria y no literaria, oral y escrita); aunque hay que recordar que el término lo utilizó por primera vez James S. Holmes.

James Holmes en su Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies dedica un entero capítulo a la descripción de "The Name and Nature of Translation Studies", y después de unas reflexiones sobre la terminología, habla de Translation Studies como un campo de estudios:

As a field of pure research […] translation studies thus has two main objectives: (1) to describe the phenomena of translating and translation(s) as they manifest themselves in the Word of our experience and (2) to establish general principles by means of which these phenomena can be explained and predicted (Holmes, 1988:71).

Holmes reparte en dos ramas los estudios, según sus objetivos: 1) la descriptive translation studies, que es la parte de la disciplina que analiza y describe la traducción en sus aspectos concretos (como acto subjetivo), 2) la theoretical translation studies, que es la rama de estudios relativa a las normas que permiten explicar los fenómenos con traductivos (Holmes, 1988: 71).

Entre los aspectos que se describen, lo que me parece importante subrayar es que actualmente la traducción se considera y se define por encima de todo como acto de comunicación entre culturas (Pym, 1992; Lefevere, 1992b). Esto quiere decir que al momento de traducir hay que tener en cuenta no sólo el texto sino y sobre todo los contextos: tanto él de salida como el de llegada.

A este proposito Ginfranco Folena en 1991 decía: "ogni civiltà nasce da una traduzione […] almeno a partire dal latino la nozione del tradurre assume un’importanza fondamentale nel costituirsi di nuove tradizioni linguistico-culturali" (Folena, 1991:7). Algunos años después, en 2004, Paola Faini sigue con el mismo planteamiento:

L’atto del tradurre, in questa visione che lo colloca in un contesto assai più ampio di quello puramente linguistico, va ben al di là di un processo meccanico o di un semplice trasferimento. Esso comporta, oltre al confronto tra due sistemi linguistici diversi, anche il confronto tra due culture diverse (Faini, 2004: 17).

La estudiosa insiste sobre el hecho de que en un primer momento se debe conocer y comprender el texto en su lengua y cultura de origen, y después hace falta insertar el texto en el contexto cultural de la lengua de llegada:

Se la comprensione testuale, in tutte le sue implicazioni, rappresenta l'obiettivo primario della traduzione, il raggiungimento di tale obiettivo passa inevitabilmente attraverso il rispetto dei dati della cultura di partenza, e il conseguente loro inserimento nel contesto culturale di arrivo, affinché chi si accosta al testo tradotto non avverta l'imposizione di una cultura che potrebbe essergli profondamente estranea (Faini, 2004: 17).

Siempre con referencia a la relación entre traducción y cultura, Stefano Arduini marca la mayor importancia que, según él, debe tener el contexto del texto traducido y dice: "Se tradurre significa adottare strategie di volta in volta diverse, si può allora tentare di riformulare il messaggio alla luce di una ricostruzione che però è sempre orientata dalla cultura in cui quella ricostruzione viene effettuata" (Arduini, 2007: 31).

En concreto, muchas veces al momento de traducir nos encontramos con referencias a situaciones históricas o culturales que pueden presentar dificultades de reproducción en el texto de llegada y en el contexto del lector último. A veces nos vemos obligados a "perder" algo y por lo tanto a intentar "compensar" la perdida con alguna información. He utilizado aquí la terminología que propone Umberto Eco cuando habla de esta problemática relativa a la traducción:

Ci sono delle perdite che potremmo definire assolute. Sono i casi in cui non è possibile tradurre, e se i casi del genere intervengono, poniamo, nel corso di un romanzo, il traduttore ricorre all'ultima ratio, quella di porre una nota a piè di pagina […]. Un esempio di perdita assoluta è dato da molti giochi di parole[…]. Per fortuna questi casi non sono frequentissimi. Nella maggior parte degli altri casi intervengono problemi di perdita, sempre parziale […] a cui possono essere fatti corrispondere dei tentativi di compensazione (Eco, 2003: 95-96).

Hablando de pérdidas y compensaciones es inevitable volver a las problemáticas relativas a la fidelidad en la traducción. Umberto Eco respecto a este tema pone en evidencia su concepto muy personal de traducción fiel con estas palabras:

Ma il concetto di fedeltà ha a che fare con la persuasione che la traduzione sia una delle forme dell'interpretazione e che debba sempre mirare, sia pure partendo dalla sensibilità e dalla cultura del lettore, a ritrovare non dico l'intenzione dell'autore, ma l'intenzione del testo, quello che il testo dice o suggerisce in rapporto alla lingua in cui è espresso e al contesto culturale in cui è nato (Eco, 2003: 16).

Hay que tener en cuenta que Eco habla desde una perspectiva muy particular, o sea, como autor de obras que han sido traducidas a muchos idiomas, y que él mismo puede comprobar si y como se ha respetado la intención del autor. Justamente por este motivo el estudioso diferencia entre fidelidad al texto y fidelidad al autor; según él, lo que es importante es la fidelidad para recrear la intención del texto y no la del autor.

Una posición parecida respecto al concepto de fidelidad en la traducción se encuentra en Hurtado Albir, que así describe el termino: "fidelidad expresa únicamente la existencia de un vínculo entre un texto original y su traducción, pero no la naturaleza de ese vínculo; hace falta, pues, caracterizarlo" (Hurtado Albir, 2001: 202).

La estudiosa centra el problema en el traslado del sentido de un texto a otro y no en su aspecto lingüístico. Es una fidelidad al sentido del texto y no al texto: "[…] propugnamos el principio de la fidelidad al sentido; este principio se concretiza en fidelidad a lo que ha querido decir el emisor del texto original, a los mecanismos propios de la lengua de llegada y al destinatario de la traducción" (Hurtado Albir, 2001: 202).

Adaptando la línea de la misma Hurtado Albir, podemos notar que en la fase de la comprensión de un texto se concretiza el primer parámetro de fidelidad: "La fidélité à l’original ne se situe pas au niveau des mots, ni du contenu, ni de l’époque, mais au niveau du vouloir dire de l’auteur, genèse du sens qu'ils transmettent. [...]" (Hurtado Albir, 1990: 115). O sea, la fidelidad en primer lugar debe realizarse con respecto al sentido del texto, que es la intención del autor, su vouloir dire. Pero, la traducción también tiene que ser fiel a la lengua de llegada del texto y al destinatario de la traducción: "Si l'on ne reste fidèle qu'à un seul de ces paramètres et qu'on trahit les autres, on ne sera pas fidéle au sense. Une traduction qui n'est pas Claire pour son destinataire ou qui présente des erreurs de langue n'est pas une traduction fidèle au sense"(Hurtado Albir, 1990: 118).

Es evidente que en el intento de realizar una fidelidad al texto original participan: a) la subjetividad del traductor, b) la historicidad (como contexto histórico y cultural) y c) la funcionalidad del texto (finalidad de la traducción). En los últimos años el concepto de fidelidad ha sido estudiado e interpretado bajo distintas perspectivas por los estudiosos de traductología, pero estas indicaciones generales me parecen ya de por sí suficientes.

CONSOLATA PANGALLO, Maria. "La novela contemporánea española: ejemplos de traducción entre lenguas afines (español e italiano)" [artículo íntegro], en Artifara n.º 9, 2009.

El libro electrónico y la Traducción

2010-05-22T09:12:00.001+02:00

Caricatura de Émile Zola,

Charles Léandre.

Hoy rescato un fragmento de la interesante entrada leída hace unas semanas en Universo Abierto, el blog de la Biblioteca de la Facultad de Traduccion y Documentación de la Universidad de Salamanca, sobre el impacto del libro electrónico en la Traducción:

El libro electrónico es considerado tanto un negocio como un experimento, una realidad en la que entran en juego no sólo factores económicos sino también, y muy especialmente, culturales. Y en la que editores, autores, traductores, distribuidores y libreros se embarcan en una misma nave, pero sin saber con exactitud cuál será el rumbo de los acontecimientos. En el caso concreto del traductor, y particularmente en el caso de la digitalización de fondos preexistentes, la edición electrónica está reforzando su papel, ya que la explotación digital, para muchas editoriales, tendrá que pasar inevitablemente por su cesión, sin la cual no hay modelo de negocio posible. Pero para que dicha explotación digital se pueda realizar, desde esta asociación se señala que es necesaria una adaptación de las condiciones contractuales, adaptación que implica importantes modificaciones respecto a lo que hasta ahora venía practicándose en lo relativo a la edición en papel.

Así, tras las proposiciones realizadas por el momento desde algunas editoriales a estos profesionales con la finalidad de extender los derechos de explotación del formato papel al digital, ACE Traductores establece una serie de puntos definidos en el plan de negociaciones anteriormente mencionado:

-Por un lado, la necesidad de diferenciar entre los contratos de explotación de obras en formato papel firmados en su día, de aquellos que puedan firmarse a partir de ahora, incluyendo la explotación en formato digital; existen en la actualidad muchas editoriales que consideran la explotación de los derechos digitales como un formato más entre los tradicionales (tapa dura, bolsillo, rústica, etc.).

-Por otro, el requerimiento de una liquidación positiva a partir de la primera explotación (descarga, lectura en línea, etc.). Aunque hay excepciones, por lo general los editores contemplan la cesión de los derechos digitales –y, en consecuencia, la explotación por un nuevo canal- como una cesión más por la que el traductor no tiene que percibir ningún anticipo; de esta forma, el traductor no percibe liquidaciones positivas por sus derechos de autor hasta que no se cubre el anticipo por las ventas de X ejemplares en papel y en digital. Una práctica considerada desde esta asociación como “desproporcionada e incompatible con el espíritu de la Ley de Propiedad Intelectual”.

-Adicionalmente, se señala que los contratos de ampliación de la explotación de los derechos digitales están incluyendo cambios a la hora de calcular los porcentajes de derechos de autor, modificaciones que tienen como consecuencia un importante descenso retributivo para el traductor.

Hasta el momento, a la hora de negociar la explotación del libro en papel con derechos vigentes, el editor ofrecía al traductor un porcentaje que oscilaba entre el 0,5% y el 1,5% del PVP sin IVA de cada ejemplar vendido. Pero en la actualidad, se aplica como referencia para calcular dicha cantidad, la facturación neta del editor o, lo que es lo mismo, el PVP de venta al público sin IVA menos los descuentos, que vienen a ser en torno al 50% del PVP sin IVA, porcentaje destinado al distribuidor y al librero. Para compensar las pérdidas derivadas de este cambio, en general, las nuevas propuestas tienden “teóricamente” a doblar el porcentaje aplicado en papel para la explotación digital –es decir, si antes se ofrecía un 0,5% o un 1%, ahora se ofrece el 1% ó el 2% respectivamente-; pero la realidad es que, finalmente, con esta práctica, el traductor pierde participación sobre el PVP sin IVA del libro digital, ya que su precio siempre está por debajo del respectivo al libro en papel.

Como conclusión, ACE Traductores resuelve que una defensa justa de los intereses de este colectivo implica la negociación, individual y como asociación, de los siguientes puntos, peticiones que ya se han hecho llegar a muchas editoriales:

-Revisar los derechos de cesión para el libro digital, multiplicando al menos en un 2,5 los derechos de cesión aplicados en el libro en papel.

-Revisar la duración del contrato de cesión digital hasta situarse en valores inferiores o equivalente a los establecidos en el contrato de edición digital firmado por el autor, en ningún caso con una duración superior.

-Y finalmente, incorporar la liquidación positiva a partir de la primera explotación – descarga, lectura en línea, etc.-. Según los diversos expertos juristas consultados por ACE Traductores, de acuerdo con la actual LPI, la cesión de los derechos digitales no puede considerarse un contrato de edición, sino contratos de licencia de cesión de derechos digitales, ya que el contenido que se distribuye y vende no tiene límites y, por lo tanto, no puede fijarse un número mínimo ni máximo de ejemplares. En consecuencia, la cesión de derechos digitales debe ser independiente del anticipo a cuenta de los derechos de la edición en papel.

V. El libro electrónico [informe íntegro], abril de 2010.

Análisis de la traducción: enfoques psicolingüísticos

2010-05-22T08:22:00.001+02:00

Referidos al estudio de los procesos mentales que efectúa el traductor. R. Rabadán afirma que su objetivo es "la descripción de la traducción-proceso. El objeto empírico de estudio es la 'caja negra' que contiene los procesos mentales del traductor durante la transferencia". Para ello se utilizan modelos de la psicología cognitiva. A pesar de las dificultades intrínsecas que comporta la utilización de este modelo -todavía queda mucho por hacer en el campo de la psicología cognitiva y en el estudio del cerebro humano y las relaciones de éste con el lenguaje-, son muchos los adeptos al mismo.

Existen diversas tendencias, pero se suelen citar como representativos los trabajos de R. T. Bell o E. A. Gutt. En efecto, E. A. Gutt afirma que, aunque son muchas las definiciones de traducción que llevan implícitos (o explícitos) los conceptos de importancia, significación o relevancia, estas nociones no se consideran de interés desde el punto de vista teórico y, de este modo, en su opinión, se está omitiendo uno de los factores fundamentales en traducción.

Gutt toma como modelo la teoría de la relevancia planteada por Sperber y Wilson, y afirma:
Relevance theory helps us to spell out the crucial role played by this factor, not only with regard to general translation principles, but also rather to specific ones.
En su opinión, muchos de los postulados propuestos en diferentes manuales sobre traducción (como el de Peter Newmark, p. e.), no son sino aplicaciones del principio de relevancia a una audiencia con intereses de un tipo particular. Así las cosas, afirma que el uso interpretativo interlingual que propone la teoría de la relevancia es aplicable al caso de la traducción, puesto que responde a los principios que han intentado buscarse durante mucho tiempo: por una parte, es aplicable de manera general, porque se refiere únicamente a nociones que se conciben como parte de la psicología humana general (principio de relevancia y capacidad de aplicarlo al uso interpretativo); por otra, es aplicable tanto a textos como a contextos específicos:
It is text-specific in that interpretative use will link the communicative intention of the translator to the intended interpretation of the original text. It it context-specific in that the search for consistency with the principle of relevance always brings in the particular cognitive environment of the audience addressed.
Gutt dedica su trabajo a estudiar, en el marco de la teoría de la relevancia, por un lado, cómo preservar las características estilísticas del original (a nivel sintáctico, semántico, fonético, etc.), para lo cual introduce el concepto de communicative clue; por otro, cómo todos los acercamientos a la traducción -sean generales o específicos- caen dentro del marco teórico por él propuesto; y, por último, cuáles son los prerrequisitos para que una comunicación sea eficaz por medio de la traducción.

Daniel Sperber

Ahora bien, Gutt deja bien claro que no ha intentado demostrar cómo pueden analizarse o resolverse todos los problemas de traducción, por un lado, porque parece una tarea imposible debido a la multitud de problemas existentes en las diferentes lenguas; y, por otro, porque en su opinión esto es innecesario, ya que el análisis se sigue de nuestro propio conocimiento de la comunicación en general. Por tanto, como conclusión a su trabajo, apunta:

El traductor debe ser visto -y verse a sí mismo- como un comunicador que se dirige a la audiencia de la lengua receptora.

Todo lo que el traductor hace en su traducción no ocurre porque éste viole los principios de la teoría de la traducción, sino a causa de la interdependencia causal del entorno cognitivo, los estímulos y la interpretación (importancia de las asunciones contextuales para la interpretación).
Puesto que, en su opinión, los fenómenos de traducción pueden ser abordados desde la teoría general de la comunicación ostensiva inferencial, no es necesario desarrollar una teoría de la traducción aparte. El éxito o el fracaso de la traducción, como de otros tipos de comunicación, dependerá de su grado de adecuación al principio de relevancia.
(Si bien la noción propuesta por Sperber y Wilson es de gran utilidad para abordar el análisis macrolingüístico de las secuencias comunicativas, en especial los aspectos pragmáticos, éste no es el único factor que determina el éxito de una traducción.)
La elección de un acercamiento particular a la traducción (directa, inversa) no es significativo desde el punto de vista teórico. Ambos acercamientos están procesados por el mismo principio de comunicación.
El acercamiento a la traducción que Gutt propone no es prescriptivo ni descriptivo, sino explicativo. No intenta dar normas sistemáticas de lo que la gente debe hacer para traducir, sino entender por qué las interdependencias causales forman parte del trabajo del traductor y, a partir de ahí, intentar mostrar qué condiciones debe reunir este trabajo para tener éxito.
[...] Los representantes del enfoque psicolingüístico -y con él los los acercamientos de la lingüística cognitiva- se están destacando en los últimos años por su interés en el análisis del proceso traductor y, en especial, por su intento de desentrañar el concepto de estrategia de traducción como factor fundamental tanto para la pedagogía como para la práctica de la traducción.

Basil Hatim,

American University of Sharjah

P. Kussmaul critica algunos de los modelos explicativos del complejo fenómeno de la traducción (como, por ejemplo, el de Hatim y Mason) porque opina que, si bien poseen un claro valor pedagógico, no se centran en el intento de explicación de los procesos mentales de la traducción. Recientemente, afirma, se ha desarrollado un nuevo acercamiento orientado hacia el proceso, centrándose en métodos introspectivos de la psicología, por medio de los cuales se intenta acceder a esa caja negra que es la mente del traductor. Utilizando los TAP's (Think-aloud protocols) como método de investigación empírica estaremos procediendo en la dirección correcta para desentrañar el proceso mental, afirma Kussmaul. Además:
Such protocols have been analysed in order to classify translation strategies, with the pedagogical (diagnostic) aim of observing difficulties encountered by students.
Y precisamente será de algunas de estas estrategias de las que tratará su trabajo. La opinión de Kussmaul destaca la importancia de los métodos textuales (entre otros) como complemento o ayuda para la mejor comprensión del proceso traductor. En este mismo sentido, véase también el trabajo de W. Lörscher en el que, desde una perspectiva psicolingüística, destaca la importancia del concepto de Problema de traducción de traducción y, con éste, de Estrategia de traducción, y habla del text analysis for translation purposes y de the relationships between translation and linguistics como de materias fundamentales (junto con otras) no para enseñar cómo traducir, sino qué significa traducir y ser traductor.

M. González Davies y C. Scott-Tennent conciben la traducción como un proceso de comunicación que está sujeto a una serie de constreñimientos (referidos a la tarea realizada -task- y al texto -linguistic and discoursal structure of the source text-, que no poseen otros procesos comunicativos. Concebida desde un punto de vista psicolingüístico, la actividad traductorra se ve como un proceso en el que el traductor opera, sometido a estas restricciones, utilizando todo su conocimiento y habilidades lingüísticos y no-lingüísticos.

[...] El traductor, en efecto, transfiere información de una lengua a otra, pero en determinados momentos su proceso se ve interrumpido por problemas bien en la comprensión del texto original, bien en la producción del texto traducido, bien en la transferencia de uno a otro (Hatim y Mason, 1990). En opinión de González Davies y Scott-Tennent, estos problemas pueden preverse en los niveles micro o macro textual y requieren una atención consciente por parte del traductor. Por tanto, constituirá una parte fundamental de la enseñanza de la traducción desarrollar la habilidad de reconocer y solucionar estos problemas específicos de la traducción. y definen la estrategia de traducción como sigue:
as a "non-automatic solution of a translation problem", that is, we refer to a consciously applied solution, selected from a consciously known range of potential solutions, to a problem which has been consciously identified.

GARCÍA IZQUIERDO, Isabel. Análisis textual aplicado a la traducción. Valencia: Tirant lo Blanch, 2000 (pp. 121-126).

Sociedad Europea de Traductología

2010-05-19T03:15:00.000+02:00

La EST (Sociedad Europea de Traductología) es una asociación internacional de estudiosos de la traducción y la interpretación. Dedican sus actividades a la Traductología, término dado recientemente a la reflexión académica y la investigación en torno a la traducción y la interpretación.

La EST se fundó en Viena (Austria) en septiembre de 1992 como:

una red de trabajo para fomentar y coordinar la investigación en torno a la traducción y la interpretación
un foro para intercambiar y divulgar nuevas ideas y perspectivas sobre Traductología
un centro de información y conocimiento sobre los aspectos de calidad y formación en traducción e interpretación

Más información en la Sociedad Europea de Traductología.

Análisis de la traducción: enfoques socioculturales

2010-05-13T23:52:00.001+02:00

El dolor, 1882.

Vincent Van Gogh (1853–1890).

A. Neubert y G. Shreve hablan de un grupo de definiciones sobre la traducción que enfatizan las características interactivas y comunicativas de la traducción como una forma de lengua en uso. La concepción que los diferentes autores poseen de la traducción, afirman, difiere notablemente en virtud de la concepción de análisis propuesta. Es decir, la concepción que se tenga del objeto de estudio determina la definición; y ésta, lógicamente, se realizará en función del enfoque metodológico propuesto. En palabras de Neubert y Shreve (1992):
Los estudios de traducción se caracterizan hoy por perspectivas alternativas sobre la traducción que tienen sus orígenes en diferentes intereses y finalidades de investigación. A estas diferentes particiones podemos llamarlas modelos de traducción.
Estos modelos, en su opinión, no son teorías sobre la traducción sino más bien hipótesis descriptivas del fenómeno. Partiendo, pues, de la existencia de estos modelos de traducción, los diferentes analistas realizarán sus propuestas. Así, A. Hurtado cita la diversidad de enfoques metodológicos existentes en los estudios sobre la traducción, y en su trabajo propone una nueva clasificación de los enfoques teóricos en cinco grupos fundamentales, si bien reconoce que
esta clasificación en cinco apartados no hay que verla como compartimentos estancos sino como prioridad a un elemento u otro; así, hay puntos en común entre algunos autores de los enfoques textuales, socioculturales y psicolingüísticos.
Esta última idea de la interconexión entre algunos enfoques, es señalada también por R. Rabadán. En concreto, al hablar de los modernos acercamientos textuales a la traducción, dice que están muy próximos a los modelos socioculturales, pues ambos tienen como punto común "la necesidad de proyectar el contexto pragmático y semiótico en el proyecto de traducción".

Retomando la clasificación propuesta por A. Hurtado, en ésta propone considerar en el seno de los estudios sobre traducción los siguientes enfoques:
estudios específicos
estudios lingüísticos
enfoques socioculturales
enfoques psicolingüísticos
enfoques filosófico-hermenéuticos
enfoques textuales
Hay que destacar que la propia Hurtado reconoce en trabajos posteriores la dificultad de mantener clasificaciones como ésta, que intentan aunar bajo una misma denominación trabajos de características no siempre equiparables y, por el contrario, separan otros que comparten determinados rasgos característicos. En concreto, en A. Hurtado (dir. (1999)) se dejan fuera de la clasificación los llamados estudios específicos.

Enfoques socioculturales

Inciden sobre todo en aquellos aspectos que rodean la traducción e inciden especialmente en las circunstancias culturales y sociales en las que ésta se produce y en la importancia de la recepción de la misma.

G. Toury es el representante de la llamada Escuela Polisistémica. En un artículo en el que recoge los presupuestos básicos de su obra del 80, opina que el objeto de estudio de la traducción, como ciencia empírica, lo constituyen hechos de la vida real, y para abordar su análisis necesitamos una teoría y una descripción del objeto. El problema es que los estudios teóricos con orientación práctica sobre la traducción han mostrado siempre sus preferencias hacia modelos proporcionados por otras disciplinas y no han intentado una explicación desde el propio marco. Y, en su opinión, los estudios descriptivos son el mejor modo de testar, refutar y especialmente modificar y mejorar la teoría subyacente.
One of the main reasons for the prevailing lack of descriptive translation studies has no doubt been the overall orientation of the discipline towards its practical applications.
Por tanto, Toury reclama la necesidad de una rama descriptiva científica y sistemática, que sea vista como algo inherente a la disciplina, que posea una metodología y unas técnicas de búsqueda tan explícitas como sea posible y que se base en asunciones claras. Así, dedicará su estudio a esbozar esa rama descriptiva de los Translation Studies, proporcionando una serie de principios ordenados y una guía para facilitar su establecimiento.

La hipótesis inicial de la que parte Toury es que "translations are facts of one system only: the target system". Es decir, el traductor opera, en principio, en interés de la cultura a la que va a traducir y no en interés de la cultura propia de la lengua de partida.

A partir de esta hipótesis inicial, Toury establece 4 principios, que considera fundamentales, y que desarrollará con el fin de proponer cómo se configura, en su opinión, la citada rama descriptiva. Los principios que constituyen su método son:
Los textos meta serán vistos como traducciones desde el punto de vista exclusivo de la cultura meta, sin referencia al texto fuente; y se estudiarán desde el punto de vista de su ACEPTABILIDAD en dicha cultura meta, entendida como el resultado de cumplir con las condiciones de inserción que establece la cultura receptora.
Los textos deben analizarse a partir de sus elementos constitutivos como FENÓMENOS DE TRADUCCIÓN, teniendo en cuenta su contrapartida en el sistema de origen. Además, los textos se identificarán como tales en el curso de un análisis comparativo, y se verán como SOLUCIONES a los PROBLEMAS de TRADUCCIÓN.
Habrá que identificar y describir las RELACIONES obtenidas entre los miembros de cada par solución-problema, teniendo siempre en cuenta que los problemas son en muchas ocasiones "ad hoc relational notions" que pueden clasificarse como cultural references y que lo que para un par traducción + texto fuente puede establecerse como un problema, no tiene por qué ser necesariamente siempre un problema como tal.
Por último, estas relaciones habrá que referirlas siempre, por medio de la noción de EQUIVALENCIA DE TRADUCCIÓN, al concepto general de traducción que se deduzca del corpus estudiado. La equivalencia de traducción, dice Toury, a diferencia de lo que otras corrientes opinan, no es un concepto unívoco entre la lengua fuente y la lengua meta, sino que es un concepto funcional-relacional, establecido sobre la base de lo que se considera traducción o no en determinadas circunstancias socioculturales, es decir, de los casos adecuados e inadecuados de transformación con respecto a los modelos que rigen y las normas derivadas de ellos. Es, pues, una noción que conjuga los aspectos formal y funcional. Se entiende por equivalencia, pues, todo aquello que los traductores presentan como equivalente.
[...] La aplicación de los principios de la polisistémica en Europa se plasmará en la llamada Manipulation School, uno de cuyos representantes es T. Hermans y que será el referente para muchos de los estudios integrados en el enfoque sociocultural. Esta escuela tiene como objeto principal de interés la recepción de las traducciones en las culturas de llegada y cuenta con los antecedentes de los trabajos de A. Lefevere y Van der Broeck. En su trabajo de 1999, Hermans revisa la pluralidad de los estudios contemporáneos sobre la traducción, pluralidad necesaria en su opinión por el concurso de diversas disciplinas en el análisis de la misma. Ahora bien, fundamentalmente su estudio continúa centrado en los trabajos de la Polisistémica o la Manipulation School, revisando de manera crítica otros acercamientos. Como afirma A. Pym en la presentación, el libro de Hermans constituye un buen material para los estudiantes de traducción, puesto que proporciona un acercamiento a diferentes teorías y puede estimular la reflexión crítica.

Otro análisis que se enmarca en este acercamiento sociocultural es el de C. Nord, quien adopta una perspectiva funcionalista. Uno de los conceptos básicos de su teoría es, como puede preverse, el de función. Sin embargo, la concepción de Nord difiere parcialmente de la de los representantes de la teoría del skopos ya que este modelo, en su opinión, no siempre es aplicable. Así, propone un compomiso entre funcionalismo y lealtad. El funcionalismo, como en teorías anteriores, supone la producción de un texto meta que funcione y que cumpla con los objetivos. La lealtad se refiere a la ética de la traducción. El traductor, dice, es parte de la interacción comunicativa y como tal tiene un compromiso con los destinatarios, el cliente y el autor del texto original. En su opinión, la función del texto no es algo inherente al mismo, sino que depende, por una parte, de la intención que intena verbalizar el autor y, por otra parte, de la función que el posible receptor decida que el texto tiene. Por tanto, para una comunicación funcional se necesitan siempre dos partes. La traducción se entiende como adaptación de ciertos elementos del texto base a las condiciones de la cultura meta. En este sentido, podría considerarse una forma de transferencia cultural. Como puede verse, pues, la idea fundamental de la propuesta de Nord es la existencia de una función textual. Ésta, además, se ve complementada y condicionada a veces por factores extratextuales o situacionales, con lo que el concepto de cultura adquiere también una relevancia especial.

La propuesta de Nord es bastante general y alude claramente al papel de la traducción en un contexto cultural determinado. Este aspecto cobrará especial importancia en los acercamientos de la Lingüística Textual al fenómeno de la traducción, aunque éstos abogarán lógicamente por la conjugación de los factores textuales y contextuales.

En el seno de este enfoque sociocultural, encontramos asimismo el trabajo de M. Snell-Hornby, quien básicamente propone una integración entre la teoría polisistémica de Toury (o la Manipulation School) y la teoría del skopos que acabamos de citar. En su trabajo de 1988, que tendrá indudable repercusión en los estudios posteriores, M. Snell-Hornby habla de la necesidad de un acercamiento integrado al fenómeno de la traducción. Y esta integración pasa necesariamente, en primer lugar, por la superación de la separación tajante entre acercamientos lingüísticos y literarios, o teoría y práctica, que ha prevalecido en la mayoría de estudios anteriores. Así, por ejemplo, a pesar de coincidir en muchos aspectos con los postulados de la Manipulation School, la critica por considerar que sus estudios están confinados exclusivamente a la tradición literaria.

Snell-Hornby propone una teoría en la que los modos de categorización tradicionales, caracterizados por categorías muy rígidas, sean sustituidos por continua que permitan una mayor flexibilidad a la hora de abordar determinados problemas: área de la traducción, tipos textuales, disciplinas no lingüísticas -o extralinguistic reality- relacionadas con la traducción, criterios que rigen la traducción y, por último, áreas de la lingüística especialmente relevantes para la traducción (fundamentalmente la lingüística textual).

Por tanto, Snell-Hornby considera la traducción un cross-cultural event, puesto que la traducción debe considerarse en el seno del lenguaje y éste se entiende como una parte integrante de la cultura. Desde esta concepción, de acuerdo con el concepto de cultura prevalente en teoría de la traducción, la autora destaca tres aspectos fundamentales de su teoría:
Firstly, the concept of culture as a totality of knowledge, proficiency and perception; secondly, its immediate connection with behaviour (or action) and events, and thirdly, its dependence on norms, whether those of social behaviour or those accepted in language usage.
Se observa, pues, que el acercamiento integrador propuesto por Snell-Hornby destaca la multidisciplinariedad de los estudios sobre traducción y la importancia de la función de cada uno de los ítems a traducir (sic) dependiendo de su relevancia en la totalidad del contexto del texto, la situación y la cultura.

[...] M. Pergnier adopta también un enfoque sociolingüístico del fenómeno de la traducción. En su opinión, por su simple existencia, la traducción postula la existencia de universales del lenguaje por encima del carácter social de las lenguas a través de las cuales se manifiesta. Al igual que en las definiciones de la lingüística tradicional, en el trabajo de Pergnier se habla de la traducción como de un proceso de sustitución de lenguas. La diferencia está en el cambio de punto de vista en el que se sitúa el análisis: de la langue pasamos a la parole. Así, si los enfoques tradicionales consideraban el fenómeno de la traducción enfatizando los aspectos de la lengua como sistema -negando así la importancia de aspectos fundamentales relacionados con el contexto de situación, por ejemplo-, los modernos acercamientos enfatizan los aspectos derivados del uso de la lengua, sin negar, eso sí, la importancia del sistema, punto en el que difieren de algunos estudios tradicionales. Como fácilmente podrá deducirse, este cambio de perspectiva afectará no sólo a la definición sino también a la teoría general de la traducción que se postule.

GARCÍA IZQUIERDO, Isabel. Análisis textual aplicado a la traducción. Valencia: Tirant lo Blanch, 2000 (pp. 95-120).

La traducción en la segunda mitad del siglo XVIII

2010-05-10T04:43:00.001+02:00

La opinión de que fue la carencia de producción nacional lo que propició que se tradujesen tantas novelas extranjeras durante la segunda mitad del siglo XVIII se ha mantenido hasta hace pocos años. Sin embargo, estudios posteriores han demostrado la falsedad de dichas afirmaciones, aseverando que lo que realmente sucedía es que no había suficientes estudios rigurosos al respecto. [...] La avalancha de libros foráneos de todo tipo que se produjo en España y en Europa en esta centuria obedecía al fenómeno singular del avance de los medios de comunicación, que conocerían su auténtica materialización en el siglo siguiente. No olvidemos que el periódico fue un invento del siglo XVIII y que, como dijo Larra, en las diligencias, junto con los paquetes, viajan también las ideas. Ésta es la razón fundamental por la que a partir de entonces se tradujesen tantos libros, independientemente de la crisis de producción propia. La novela, género más accesible a las grandes masas, no fue ajena a este fenómeno. De las aportaciones extranjeras, la del país galo fue la que más se conoció en la península; la novela inglesa aportó una serie de títulos escasos en número, aunque de la mejor calidad europea del momento.

Pero la primera gran cuestión que se nos plantea es que casi siempre se traduce a partir de un texto intermedio, francés mayoritariamente. Por otro lado, los textos españoles tenían que superar los dictámenes de las censuras civil y eclesiástica; de ahí que también se aprecien diferencias, a veces notables, entre las versiones francesas y las españolas.

Retrato de l duque de Parma, futuro Carlos VII de Nápoles y III de España, a caballo con otros militares en un campamento, siglo XVIII.

Giovanni Luigi Rocco (1701-1750).

Los traductores del siglo XVIII sabían que el significado de un texto no se obtiene simplemente de la suma de significados de sus oraciones individuales y que los actos de lectura e interpretación son inseparables. Para comprender un texto, por tanto, no hay otra posibilidad que interpretarlo, y en la compleja tarea interpretativa influyen multitud de factores que inciden directamente en la transformación textual. Quizá el factor determinante sea la distancia cronològica, social o cultural que separa el momento de creación de la obra original del de su recreación por el traductor. En el acto de interpretación el lector-traductor intenta plasmar una de las diversas formas de ver el mundo del texto original y trasvasarlo a la realidad, distante a veces, del entorno del receptor. Para que este trasvase sea fidedigno, el traductor del siglo XVIII se siente tutor y guía moral de sus lectores y, obligado por las circunstancias sociales y culturales, interfiere en la propia òptica del lector. La función de mediador del traductor fue, entonces, muy importante a la hora de limitar el propio criterio del lector. [...] Los contextos de nacionalidad y censura fueron determinantes en la óptica de trasvase cultural de muchas obras del siglo XVII.

PAJARES, Eterio. "Censura y nacionalidad en la traducción (1750-1830)" [versión íntegra].

A vueltas con el género

2010-04-29T03:51:00.002+02:00

Guerra de sexos, 2009.
(c) Welleman.

En nuestra lengua, desde hace unos años son numerosos los estudios que, además de poner de manifiesto el sexismo y androcentrismo de los usos hegemónicos en el español histórico y actual, y en concreto de las obras de referencia emitidas por las instituciones que limpian, fijan y dan esplendor a la lengua, han propugnado alternativas con las que combatir la discriminación sexual en el lenguaje. Un rasgo interesante que ha de tenerse en cuenta radica en el hecho de que, en muchos casos, han sido las instituciones públicas, ya dependientes de la administración central, de organismos autonómicos o de instancias locales, las que han avalado esta misión de reforma lingüística. En este sentido, pioneras en nuestro país fueron las Recomendaciones para el uso no sexista de la lengua publicadas a finales de los ochenta por el Ministerio de Educación y Ciencia, las Propuestas para evitar el sexismo en el lenguaje que el Instituto de la Mujer difundió un año después o el manual de Uso no sexista del lenguaje administrativo que por las mismas fechas editaba el Ministerio para las Administraciones Públicas. Estas propuestas y las que las siguieron apostaban, por decirlo de manera muy breve, por la feminización de términos que hasta entonces la norma (y en buena medida el uso) sólo aceptaban en su forma masculina, como "juez", "ministro" o "presidente" y la abolición del uso del masculino (falsamente) genérico a favor de dobletes ("los españoles y las españolas") o desdoblamientos abreviados (los/las españoles/as). A estas peticiones se sumaría, con el tiempo, el empleo de la arroba inclusiva (@), especialmente productiva entre colectivos estudiantiles, radicales y, durante una época, en el ámbito político.

Todas estas recomendaciones, no cabe duda, han ido haciendo mella en el uso; también en la norma. De hecho, la Real Academia Española ha ido introduciendo en las sucesivas ediciones de su diccionario y otras obras de consulta enmiendas para corregir los sesgos denunciados por los estudios sobre el sexismo en el lenguaje y en los diccionarios. A la inversa, en tiempos recientes, en las sucesivas olas de medidas correctoras avaladas por las administraciones públicas, se ha pedido el dictamen de la Academia. Así, la Orden ministerial del 28 de marzo de 1995 que instaba a adecuar la denominación de los títulos académicos oficiales a la condición masculina o femenina de quienes los obtienen (reconociéndose así las formas, por ejemplo, de "ingeniera técnica", "arquitecta", etc.) recabó previamente el pronunciamiennto sobre la pertinencia de tal propuesta de la Real Academia, que, en este punto, "se muestra favorable a la feminización de los títulos, si bien llama la atención sobre el distinto grado de uso de las voces femeninas, mostrándose partidaria de mantener inalterado el uso en aquellas denominaciones que por su terminación valen tanto para el masculino como para el femenino". La alta Institución, en efecto, ponía de manifiesto la variada implantación e incongruencia de las formas femeninas en el castellano actual, un hecho del que, en cierta medida, para algunos es culpable o cómplice".

Con independencia de la responsabilidad que las instancias reguladoras del idioma puedan tener en ello, es indudable el veredicto citado: el español actual exhibe una heterogeneidad inmensa en cuanto a las propuestas que se postulan supuestamente inclusivas; es más, en la medida en que éstas se lanzan con voluntad reformadora y, por tanto, prescriptiva, existen claras contradicciones entre las "normas" en la actualidad a disposición de los hablantes, y ello sin tener en cuenta la pluralidad de "normas interiorizadas" como correctas que revelan los enunciados de nuestros días.

El ámbito de las profesiones y cargos de responsabilidad ofrece sobradas muestras de lo que ocurre. Por un lado, las instancias más reformadoras abogan por una feminización sin reservas. [...] Por otro lado, los términos que llevan marcas de género a menudo topan con el rechazo social, incluido el de las mujeres. Y es que la feminización a menudo supone la recuperación de formas que históricamente se han recubierto de un matiz peyorativo o devaluativo.

[...] Es sabido que los traductores han de encontrar un difícil equilibrio entre la norma y el uso; en este caso, la tarea se complica, puesto que, como hemos comprobado, en cuestión de género, nos encontramos con numerosas normas y usos a nuestra disposición y, más aún, en conflicto. También es una obviedad, a estas alturas, reiterar que en traducción no existen normas universales ni recetas mágicas; de hecho, de ninguna manera pretendemos ni podemos concluir estas páginas con un listado de recomendaciones concretas.

Sí nos parece importante subrayar la variedad de opciones posibles y la variedad de veredictos intersubjetivos que, desde perspectivas distintas, recibe una misma opción. Esto, en nuestra opinión, es importantísimo de cara a la evaluación de traducciones: no podemos juzgar la aceptabilidad de las propuestas, y menos aún decretar expeditivamente su carácter inclusivo o concreto de la lengua en el momento de realización de la traducción o fijándonos únicamente en ciertas soluciones traductoras aisladas, y no en el tratamiento general de las cuestiones de género en la versión analizada.

Por otro lado, esta variedad de opciones y de veredictos es, en dos sentidos, una llamada de atención para quien traduce. No en vano, en primer lugar, el traductor ha de ser "juez" y elegir entre una maraña de posibilidades enunciativas, y, en segundo lugar, es "juzgado", sometido a la mirada escrutadora y las percepciones lingüísticas de otros usuarios del idioma. En este sentido, el traductor ha de estar atento a los derroteros por los que en un momento dado camina su lengua y afinar el oído para descubrir lo que se tiene por ortodoxia. No obstante, por otro lado, ha de ser también crítico con su idioma, porque, como decía Barthes, "nunca puedo hablar más que recogiendo lo que se arrastra en la lengua". En ocasiones hemos de saber hurtarnos a los posos que, de manera indeseada, podemos dejar caer con la elección de determinados vocablos, rasgos gramaticales o estructuras sintáctias.

Y es que los traductores tenemos una doble responsabilidad ética: una responsabilidad ante la lengua hacia la que traducimos, que es nuestra suministradora pero también en ocasiones nuestra mordaza, y una responsabilidad ideológica. Por ello, en lo relativo a la gestión del género, hemos de tener presentes las opciones enunciativas que nos brinda nuestra lengua y también, quizá, las posibilidades enunciativas que podemos descubrirle al idioma; el contexto de la traducción, que nos determina pero que, a la vez, nos da alas; el mecenas que propicia los textos, a quien nos debemos, pero no menos que lo que nos debemos a la autonomía que hemos de exigir como profesionales libres e independientes; y el propósito de la propia traducción y de la obra misma, que nos guía poniendo límites a las responsabilidades y encauzándolas hacia la pertinencia. Esta "ética del contexto" (ethics of location, en terminología de Venuti) es la que, en nuestra opinión, nos orientará para tomar decisiones que se demuestren relevantes para una situación traductora concreta y para el futuro de la lengua meta y de la comunidad que la comparte, futuro al que, deliberada o involuntariamente, el traductor contribuye con sus usos particulares del idioma.

Esa "ethics of location" quizá nos exija en un momento dado una feminización subversiva del idioma, al estilo de las canadienses, que entienden la traducción como forma de "rewriting in the feminine" (de Lotbinière-Harwood) o "womanhandling the text" (Godard). Quizá, por el contrario, nos aconseje eludir con tiento los femeninos, en tanto que, como recuerda Riabova, pueden conjurar en la mente de los lectores connotaciones indeseadas, perpetuadas a lo largo de los siglos, de devaluación y desprestigio. Posiblemente nos enfrentemos a textos que inciten a la experimentación y al juego lingüístico: ante el reto de verter al inglés L'Euguelion de Louky Bersianik, una obra que a través de la mirada de una extraterrestre a nuestro planeta pone en tela de juicio el sexismo que destila la lengua francesa, Howard Scott entiende que traducir implica traducir el debate, y a partir de este argumento adapta la crítica a la lengua de llegada. Pero también podemos toparnos con otros textos que inviten a acallar el debate y traducir los silencios: la traductora feminista Carol Maier, enfrentada a una obra de María Zambrano que lleva el subtítulo de Veinte años en la vida de una española, desestima forzar una alusión clara a la feminidad de la filósofa, pues, según le explica en una entrevista a Pilar Godayol, en el terreno intelectual nunca subrayó su condición femenina. En fin, éstos son sólo unos cuantos ejemplos que ponen de manifiesto que traducir es siempre un acto decisorio, y nunca es indudable que quienes se dedican profesionalmente a la traducción difícilmente podrán pasar por alto la importancia que, en el actual, revisten las cuestiones de género.

MARTÍN RUANO, M. Rosario: "Gramática, ideología y traducción: problemas de la transferencia asociados al género gramatical", en Gramática y traducción, Salamanca: 2006, Ediciones Universidad de Salamanca (pp. 203-2337).

La lechuza de Minerva

2010-03-30T19:49:00.000+02:00

La lengua española de la época del imperio distinguía perfectamente lechuzas, mochuelos, búhos, autillos y otras aves nocturnas. En los refranes: "ver de noche como mochuelo", "ver de noche como lechuza"; en el primer diccionario de la Academia de la Lengua, años antes de que Lineo intentase reducir el mundo a sus taxonomías. Pero la lechuza de Minerva, la chevêche d'Athèna de los franceses, anatemizada por algunos cristianos integristas (que gustaban presentarla con una cruz sobre la cabeza, para simbolizar la sumisión de la que ellos decían falsa sabiduría), fue también marginada mucho tiempo por los naturalistas, siempre confundidos por las aves de la noche. Nada menos que hasta principios del siglo XX no se le reconoció a la lechuza de Minerva, dentro de las aves rapaces, un género propio -¿habrá ya nacido el ornitólogo que se atreva a reivindicarle, por lo menos, una subfamilia?-; aunque se procuró enmendar el olvido dando a ese nuevo género el mismo nombre que la virginal Palas: Athene. Así, la confusa Strix noctua por antonomasia fue rebautizada por los taxónomos como Athene noctua.

Pero fue un filósofo alemán, Guillermo Federico Hegel, quien merced a una afortunada imagen al final del prefacio a su Filosofía del Derecho, recuperó del olvido a la lechuza de Minerva, aunque fuera al penoso precio de convertirla en triste y manido lugar común de comentaristas, articulistas y profesores de filosofía. Parece que Hegel no andaba muy fino al distinguir entre aves nocturnas, y escribió: "Eule der Minerva", y no "Kauz der Minerva" o el más preciso "Steinkauz der Minerva". En la lengua de los alemanes, eule es un genérico poco preciso (como lo es owl en la lengua inglesa) que se aplica de manera difusa a rapaces nocturnas. Así, los diccionarios vulgares hacen corresponder eule con búho, lechuza, mochuelo... y algunos traductores de Hegel a la lengua española, sin pararse mucho a pensar lo que traducían, ignorantes de la Virgen Minerva, convirtieron al pequeño mochuelo de Minerva -Athene noctua, que mide 27 centímetros, pesa 200 gramos y tiene una envergadura que no llega a los sesenta centímetros, y que sólo raramente grita o charrea- nada menos que en un búho -Bubo bubo, de 70 centímetros, hasta tres kilos de peso y cerca de dos metros de envergadura, que ulula con frecuencia y, además, está coronado por sendos penachos o cuernecillos de pluma. ¡Pero en qué cabeza cabe que la virginal Atenea fuera a cambiar una corneja charlatana por cualquier búho ululante! ¡Y cómo imaginar tales búhos vigilando la Acrópolis, o bebiendo el aceite de las lamparillas, aceite que precisamente Palasnos enseñó a obtener de los olivos en que se posa su mochuelo! ¡Si se cometen estos errores de traducción al identificar realidades materiales corpóreas, qué barbaridades y alucionaciones no se cometerán al pretender trasladar de una lengua a otra ideas abstractas, máxime si éstas son oscuras, ideales y confusas!

Aunque no es difícil entender el error de tales traductores, a juzgar por la forma en que gustan castigar el idioma. Léanse estas cuatro variantes, realmente existentes, de la famosa frase de Hegel: (1) "Cuando la filosofía pinta el claroscuro, ya un aspecto de la vida ha envejecido y en la penumbra no se le puede rejuvenecer, sino sólo reconocer: el búho de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo"; (2) "Cuando la filosofía pinta gris sobre gris, el claroscuro, una forma de la vida ha envejecido y no se deja rejuvenecer sino solamente reconocer. El búho de Minerva sólo inicia su vuelo a la hora del crepúsculo"; (3) "Cuando la filosofía pinta gris sobre gris, entonces una forma de vida ha envejecido. El gris en el gris de la filosofía no puede ser rejuvenecido, sólo comprendido. El búho de Minerva extiende sus alas sólo luego de que el polvo cae"; (4) "Cuando la filosofía pinta el claroscuro ya un aspecto de la vida ha envejecido. Y en la penumbra no lo podemos rejuvenecer, sólo lo podemos reconocer. El búho de Minerva sólo emprende el vuelo a la caída de la noche".

El daño está hecho, y costará generaciones enmendar el error.

No parecen estar en uso formas como "mochuelo de Minerva", y está mucho más difundido el exótico "búho de Minerva" que la castiza "lechuza de Minerva". Hay vestigios de "búho de Atenea", etc. Lo más curioso es advertir que la mayor parte de las páginas de Internet en als que aparece la forma canónica, "lechuza de Minerva", proceden de España; mientras que la mayor parte de las páginas en las que aparece la insconsistente forma "búho de Minerva" proceden de las repúblicas americanas que hablan español (por orden decreciente en frecuencia: Argentina, Chile, México, Cuba, Nicaragua, Venezuela, Colombia, Costa Rica, Ecuador y Perú.) Nos limitamos, por ahora, a constatar esta observación.

La lechuza de Minerva, travestida no hace tanto en búho, es hoy símbolo de muchas entidades que quieren tener o tienen relación con la filosofía: sociedades, congresos, revistas, editoriales. (Véase, por ejemplo, la curiosa transformación del logotipo de Revista de Occidente, la editorial fundada por José Ortega y Gasset, durante el auge del nazismo: abandonaron aquellos filósofos españoles la imagen de la lechuza, que habían calcado del tetradracma griego dedicado a Minerva, para incorporar como logotipo un búho alemán, de vanguardista factura cubista y germánica.) La filosofía de tradición helénica no tiene nada que ver con el búho. Y aunque en los símbolos apócrifos se resalten grandes y brillantes ojos, si sobre la cabeza del numen sobresalen cuernecillos, podrá tratarse de un búho, pero jamás de una lechuza de Minerva.

"La 'lechuza de Minerva' frente al supuesto 'búho de Minerva'" [artículo íntegro], en www.lechuza.org.

Transcripción castellana del alfabeto griego

2010-03-18T17:25:00.001+01:00

Con la transcripción aprendemos a escribir de forma correcta, según determinadas normas, palabras -generalmente nombres propios y/o cultismos- propias de la lengua griega clásica. La transcripción se hace especialmente útil cuando hemos de poner en nuestro idioma algún concepto propio de la cultura griega para el que no existe traducción posible o para el que dicha traducción resulta poco apropiada o no equivalente, porque carecemos hoy en día de un concepto similar.

Diógenes, 1860.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904).

Para más información, consultar Griegoweb y Puntoycoma n.º 9.

Normas generales de transcripción

Letra del Alfabeto griego	Transcripción	*Ejemplos*
α (larga o breve)	a	Ἀσίνη - Ásine, Πάν - Pan
β	b	Βιθυνία - Bitinia
γ	g ([g] y [gu])	Γέλα - Gela, Γόργος - Gorgo
δ	d	Δῆλος - Delos
ε	e	Πτολεμαῖος - Tolomeo
ζ	c/z	"c" es (o debería ser) lo habitual: Τροιζήν - Trecén. Pero "z" es imposible de cambiar en derivados tan establecidos como Ζεύς - Zeus, Ζήνων - Zenón
η	e	Ἰσμήνη - Ismene
θ	t	Θεόδωρος - Teodoro. Pero en -θιος encontramos tanto -tio como -cio transcritos: Εὐστάθιος - Eustacio, Κορίνθιος - Corintio.
ι (larga o breve)	i	Μίκων - Micón, Τιτάν - Titán
κ	c ([c] y [k])	κυνικός - cínico, Γλαυκός - Glauco
λ	l	Λυσίας - Lisias
μ	m	Μίδας - Midas
ν	n	Λέρνα - Lerna
ξ	x (en algunos casos "j")	Ἀναξαγόρας - Anaxágoras. Ἀλεξάνδρεια - Alejandría
ο	o	Πάρος - Paros
π	p	Πλάτων - Platón
ρ	r	Σκῦρος - Esciros. En algunos casos ρ pasa a l, como en Catalina (de καθαρός)
σ/ς	s	Σίμων - Simón
τ	t	Κριτίας - Crítias. Pero en -τια, -τιο, τιω se transcribe "c": Βοιωτία - Beocia, Ἄκτιον - Accio, Ἀνδροτίων - Androción.
υ (larga o breve)	i	Μυτιλήνη - Mitilene, Λυδία - Lidia
φ	f	Φοῖβος - Febo
χ	c/qu	Φρύνιχος - Frínico, Χείρων - Quirón
ψ	ps	Μόψος - Mopso. En inicial suele mantenerse, pese a que se admite transcripción por "s" simple: ψαλμός - psalmo / salmo. En el caso ψυχή - psique, conviene mantener ps dado que la simple sique puede confundirse con συκῆ - higuera.
ω	o	Πάρος - Paros, Πῶλος - Polo

Diptongos	Transcripción	Ejemplos
αι	e	Δαίδαλος - Dédalo
ει	i	Νεῖλος - Nilo
οι	e	Φοῖβος - Febo
ου	u	Εὔβουλος - Eubulo
υι	i	Ἅρπυιαι - Arpías

*Hiatos (vocales o diptongos)*	*Transcripción*	*Ejemplos*
αα	aa / a	Ναυσικάα - Nausícaa / Nausica
οο	oo / o	Ἀλκίνοος - Alcínoo /Alcino
αϊ	ai / ay	Ἀλακαϊκός - Alcaico, Λάϊος - Layo
αϋ	ai	Ταΰγετον - Taigeto
ηυ	eu	Κήυξ - Ceix
Ἰα- inicial	j- / y-	Ἰάσων - Jasón / Ἰαλυσός - Yaliso
Ἱε- inicial	hie- / je-	Ἱεροφῶν - Hierofante / Ἱερώνυμος - Jerónimo
Ἰο- inicial	j- / y-	Ἰόνιος - jonio / Ἰοκάστη - Yocasta
῾Υα-	j- / ia-	῾Υάκινθος - Jacinto / Ἐνυάλιος - Enialio (en interior)
αιευ	eo	Πειραιεύς - Pireo
εια	ea / ia	Καδμεία - Cadmea / Αὐγείας - Augias
ειο	eo	Λύκειον - Liceo
ειω	io	Κλειώ - Clío
αυ	av (entre vocales)	Εὐαγόρας - Evágoras
ευ	ev (entre vocales)	Εὐήμερος - Evémero

*Grupos de consonantes*	*Transcripción*	*Ejemplos*
γγ	ng	Παγγαῖος - Pangeo
γκ	nc	Παγκλέων - Pancleón
γχ	nc	Ἀγχίσης - Anquises
κκ	c	Περδίκκας - Pérdicas
κχ	c	Βάκχος - Baco
λλ	l	Σίβυλλα - Sibila
μμ	m	Ἄμμων - Amón
μφ	nf	Νύμφη - Ninfa
νν	n	Κόριννα - Corina
πν	pn /n	Πνυταγόρας - Pnitágoras. Pero se reduce a "n" por ejemplo en πνευματικός - neumático
πφ	f	Σαπφώ - Safo
σθ- (inicial)	est-	Σθένελος - Esténelo
σκ- (inicial)	esc-	Σκύθης - Escita
σσ	s	Κασσάνδρα - Casandra
στ-, σφ-, σχ-	est-, esf-, esc-/esqu-	Στράβων - Estrabón, σφαῖρα - esfera, Σχερία - Esqueria

ORTOLÁ GUIXOT, Álvaro F. (Griegoweb)